艺术
谭山山       2017-03-01    第486期

工艺大师布拉什卡父子:把玻璃玩出花来

抽象派可能会问:倘若美术仅仅复制眼睛看到的东西,美术又有什么意义? 布拉什卡父子则用他们足以乱真的玻璃模型来回答这一问题。

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这是一个营销号喜欢的故事,因为它既有趣又有情怀:从19世纪末到20世纪30年代,一对德国父子玻璃工艺大师,放下生产玻璃饰品的家族生意,用毕生精力制作美轮美奂、足以乱真的玻璃动植物模型。先是父亲一个人做,父亲过劳去世后,儿子接棒,一直做到80岁才退休;因为专注于制作模型,这对父子甚至来不及培养接班人,祖传的手艺就此失传……确实有营销号刊发了这个故事,还用了自媒体爱用的长标题:“他用玻璃做的海洋生物,让哈佛大学都买去收藏……玻璃做到极致,可以这么真!”

这对来自德累斯顿的父子姓布拉什卡——利奥波德·布拉什卡和他的儿子鲁道夫·布拉什卡。那个长标题其实表述得不准确:海洋生物模型是利奥波德制作的,现收藏于康奈尔大学;哈佛大学向这对父子定制的是植物模型,俗称“玻璃花”(Glass Flowers),现藏于哈佛大学自然历史博物馆。

这对父子及其玻璃艺术品再次进入大众的视野,是因为有两个相关的展览:一个是去年5月起,哈佛大学自然历史博物馆将珍藏的布拉什卡父子的4400多件作品重新整理,常年展出;一个是康宁玻璃博物馆(Corning Museum of Glass)与康奈尔大学合作,于去年5月至今年1月展出利奥波德·布拉什卡的海洋无脊椎动物模型。

利奥波德制作的海洋生物模型,被誉为“科学中的艺术,艺术中的科学”。

布拉什卡是玻璃工艺世家,传到利奥波德·布拉什卡手上时已有三百多年历史。三百多年来,布拉什卡家族辗转于威尼斯、波西米亚——都是久负盛名的玻璃工艺重镇,最后在德国的德累斯顿落脚。

1853年,因为家庭的一些变故,利奥波德·布拉什卡决定去美国度假散心。他搭乘的轮船中途出了故障,在海上滞留了两个星期。百无聊赖中,他只好观察海中的生物。那是一个美丽的5月的夜晚,海面波平如镜,然后,他第一次见到了水母——那是一种管水母目的水母,它们浑身通透,会发出绿色荧光,在暗黑的水底倏忽来去,就好像落在海上的点点焰火。他发现,这种无脊椎生物跟自家最擅长的玻璃工艺竟然有共通之处。

虽说有了这次难忘的经历,但回到德国后,利奥波德·布拉什卡并没有马上开始制作海洋生物模型。在经营家族生意之外,其实他的业余爱好是制作玻璃像生花(当然,那个时候他还不知道多年之后自己会接受哈佛大学的委托,为该校定制玻璃植物模型),做得还相当不错。卡米尔王子赏识利奥波德的技艺,不仅把利奥波德制作的玻璃兰花视为个人珍藏,还把他引荐给德累斯顿自然历史博物馆馆长路德维希·莱辛巴哈。正是在路德维希·莱辛巴哈这里,利奥波德得到了他的第一个海洋生物模型订单:1863年,德累斯顿自然历史博物馆委托他制作一套共12种海葵玻璃模型。

利奥波德以自然学家菲利普·亨利·戈斯的《英国海葵及珊瑚》一书为蓝本,制作了这组海葵模型。这是他的成名作,被誉为“科学中的艺术,艺术中的科学”。此后,他接受路德维希·莱辛巴哈的建议,放下家族生意,专注于做玻璃模型。一来他的技艺超群,二来各大博物馆、大学研究机构有需求,利奥波德的海洋生物模型供不应求。他的儿子鲁道夫在1880年成为父亲的助手,就在那一年,父子俩为波士顿自然历史博物馆(现为波士顿历史博物馆)制作了131种海洋生物模型。

布拉什卡制作的“玻璃花”,足以乱真,以至于对花粉过敏的参观者忍不住要打喷嚏。

1886年,布拉什卡父子在德累斯顿接待了专程前来的客人:哈佛大学植物博物馆(Harvard Botanical Museum)馆长乔治·古德尔教授。古德尔教授说服父子俩从很赚钱的海洋生物模型制作中分出一部分时间和精力,为哈佛制作一批植物模型。

制作经费由哈佛1834级校友查尔斯·威尔的夫人伊丽莎白·威尔资助(所以哈佛 “玻璃花”藏品的正式名称是“威尔收藏布拉什卡玻璃植物模型”)。制作期间,代表植物陆续寄到德国栽培,以便布拉什卡父子观察;做到热带植物的部分时,则安排父子俩到南美洲等植物原产地考察。他们在当地采集标本,并进行速写记录,这些素描后来也成为珍贵的史料,与他们制作的植物模型同时展出。

哈佛与布拉什卡父子签订的是排他性合约,从1887年到1936年近五十年时间里,父子俩制作的4400多件植物模型都被哈佛收藏。这批模型有3000多件为显微镜放大的结构,847件为与实物等大的植物模型,代表780种植物,分属于164科。

每件模型都需花费数月时间进行研究和制作,其精细程度,令人叹为观止:真正的植物应有的毛、鳞片、总苞片,以及表面的沟棱、着生角度等,在模型中均有所体现。植物学家唐纳德·施奈尔1997年第一次到哈佛参观“玻璃花”时,发现布拉什卡父子制作的捕虫堇(Pinguicula)模型准确再现了蜜蜂在这种植物上授粉的细节:“模型展示一只蜜蜂进入花蕾,另一只蜜蜂离开花蕾,一边推高花的柱头。”这和唐纳德·施奈尔推测的一样——他是通过分析花朵的结构而推测出授粉的可能机制,并没有发现实证;而布拉什卡父子不仅观察到这一过程,还忠实地记录下来,令人惊叹。

还有一个小故事可以体现这些“玻璃花”的乱真程度:一位中国游客慕名到哈佛看“玻璃花”,遇到了一位一边看展览一边打喷嚏的西方女性。询问之下才得知,这位女士并不是因为感冒打喷嚏,而是“我只是对花粉过敏”。这些植物模型明明是玻璃制作的,根本不可能有花粉,但因为它们实在太像真的了,以至于这位女士产生了“可能会有花粉”的心理暗示。

布拉什卡父子的玻璃艺术至今仍产生影响。美国作家洛丽·贝克在2013年出版的小说《玻璃海洋》(The Glass Ocean)中,塑造了一个沉湎于吹制玻璃的画家形象。这位画家名叫利奥,他与自然学家菲利克斯·吉拉德的女儿克洛蒂尔德一见倾心并结婚,但不善交流的他无法排解妻子的忧伤。后来,他找到了向妻子表达爱意的方式:妻子要他学玻璃吹制,他就去学了,而且最喜欢吹制海中的软体动物如海星、海胆、水母等。然而,在他的玻璃制品开始受到欢迎之时,妻子终于离开了他。洛丽·贝克表示,她在小说里设置这一情节,就是因为受到布拉什卡父子作品的启发。

到了熟练的工匠手里,玻璃就有着无限的可能性。

西方艺术上有写实和抽象两大分野,布拉什卡父子的作品显然属于前者。抽象派可能会问这样一个问题:倘若美术仅仅复制眼睛看到的东西,美术又有什么意义?

这个问题,也许可以通过在康宁玻璃博物馆展出的一组三张图片来回答:自左至右,分别是紫水母实物图、利奥波德制作的紫水母玻璃模型、紫水母水彩素描图。以肉眼而言,显然是中间的紫水母玻璃模型最美。

学者雷蒙德·麦克格拉斯和A.C.弗洛斯特1961年在《建筑与装潢中的玻璃》一书中所写的这段话,可以解释玻璃这种物质的奇妙之处:“(玻璃)可以呈现任何颜色,而且,虽然不具备普通字面意义的所谓肌理,它可以接受任何一种外表处理。在光和形的感应方面,它简直无与伦比。它能够承受极端的抛光处理和精雕细凿,它又洁净,又耐久,又坚实,还可以几乎不知不觉地从透明过渡到半透明再到不透明,从完美的反射过渡到漫射再到毫无光泽的表面。事实上,简直没有它不能呈现的外表特点。然而同时,它又具备高度个性化的本质,不论我们如何处理它,不论我们把何种外表强加于它,它仍旧保持着它那明白无误的‘玻璃性’。不论它是被浮饰、雕刻、磨砂、喷镀制镜、压印我们选择的任何图案、铸造、吹制,还是加膜,等等。它似乎没有一个承受极限,施于它的不同处理方式排列组合起来也似乎没有极限。”

也就是说,玻璃这种物质虽然有着脆弱、易碎的缺点,然而,到了熟练的工匠手里,它就有着无限的可能性。

英国学者艾伦·麦克法兰著有《玻璃的世界》(The Glass Bathyscaphe),在书中,他梳理了玻璃在东西方的不同际遇:在东方,它是珠宝的廉价代用品,其用途也止步于饰品;中国人、日本人喜欢喝滚烫的茶水,因而他们更喜欢用瓷器而不是玻璃器皿。而在西方,尤其是欧陆大陆西部,玻璃的发展迥然不同——南方的罗马文明促进了精美的日用玻璃器皿特别是酒具的发展;在北方,基督教与气候相结合,形成了条件,激励了中世纪平板玻璃和彩色玻璃的发展。由于奢侈生活、贸易、宗教狂热和舒适的追求,玻璃工艺在欧洲迅速完善。

艾伦·麦克法兰甚至认为,对于玻璃以及相关物件(眼镜、望远镜、显微镜等)的不同态度,决定了不同的观看世界的方式。是玻璃为视觉重组提供了震撼力和技术支持。“世界仿佛被突然发现了,一层面纱被揭去了。人类对于自己置身在内的世界,有了清晰的、注重细节的、镜子一般精确的认识。画幅提供的可信信息量激增。绘画的主要目的不再是提示或象征,它们打开了通向新世界的奇诡窗扉,恰若通过高倍透镜看世界一样。世界在画幅中往往比现实中显得更为富丽明亮,犹如用放大镜看来的。”

正是玻璃工艺的完善,以及照相机般表现世界的手法,才出现了布拉什卡父子的玻璃模型。相信他们一定是丢勒的信徒——“受自然的引导,不要丢掉这点,别指望自己抛开自然的引导还可以做得更好。你将会被引入歧途,因为真正的艺术就隐藏在自然之中,而且只有能够将它画下来的人才能拥有它。”这是丢勒说过的一段话,只要把“画下来”替换成“创作出来”,就十足是布拉什卡父子的创作主张。


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