文艺
苏静   梅峰(口述)    2018-01-01    第506期

《不成问题的问题》导演梅峰:我用中年心态拍中国人情社会

在电影《不成问题的问题》斩获第53届金马影展双奖——最佳男主角、最佳改编剧本之前,很多人都不知道原著作者老舍还有这样一部小说。故事讲的是1940年代中国抗战时期的重庆,一个名叫树华的农场因为更换主任而引发连锁事件。

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老舍的原著十分简练,仅两万字、四个角色。小说里有名有姓的人物仅有:将树华农场管向衰败的原主任丁务源,到农场租住的年轻“艺术家”秦妙斋,以及从英国留学回来决心改革农场的新主任尤大兴及其太太明霞。

北京电影学院副教授梅峰被这个故事吸引,他认为老舍写这么个讽刺小说,背后一定有某种强烈的忧虑,“这两万字像一个切片,像带着一个戏剧任务去完成了一次表演,来让我们看看中国社会到底是一个什么样的肌理”。这是梅峰决定改编并执导同名电影的冲动之一。

2016年10月,参加东京电影节之前,我们在电影学院放了个媒体场。观众基本上是年轻人,有电影学院的学生、媒体记者。秦妙斋一出来,特别有那种故作文艺的矫情范儿,大家开始哄堂大笑,而且笑得特别嗨。

当初拍那几场戏时,我们也觉得好笑,但不知道它是创作者跟演员在那自己逗自己玩,还是真达到了所谓艺术幽默和戏剧效果。所以,观众能笑起来,我挺开心的。十八九岁的学生可能是笑“文艺青年”的腔调,工作两三年的观众就会觉得故事特别贴切,好像自己初入职场所接触的社会,公司、单位里的各种风格,与工作伙伴、同事和上下级的关系,都能在这里面看到一些影子。

拍《不成问题的问题》前,我的心态是个中年人。到了我这个年龄,说到拍老舍先生的作品,可能会自然地认为他的故事、他笔下的人物,是中年人才能理解的;或者说到了这个年纪,好像什么都看得清清楚楚,对人情世故这一套也到了一个消化得了的年纪。但是,把这套东西搬出来给年轻人看,他们能感觉得到吗? 

年轻人对这个电影没什么接受障碍,我很意外。他们大概是觉得这个故事跟当下是有交流性的。老舍先生塑造的人物非常生动,你不会因为时间隔那么久远,就觉得他们陌生。原本的故事很有意思,其实就是一场换主任的风波,卷到这个事情里就那几个人,前后就那点事,但读起来非常有趣。

小说讽刺地描述了当时的社会:在中国,决定一个人生存状况的,是人情关系,而不是才能、业务或学识。那个时代,一个人只有处事圆滑并且拥有强大的人脉,才能在社会寻求一席之地,否则一切都是徒劳。

从小说里的那个农场,你可以看到中国人的性格特点:只要不伤及面子,一切问题都可以大事化小、小事化了,一切问题都不是问题。它可以放在身边的小环境去对比看,还可以放到更大的社会机构和系统中,去观察中国人的应变与取舍、妥协与放弃,尽管时间好像已经过去了很久。

两个人物灵感来自老舍先生话剧《面子问题》。

我肯定有强烈的冲动,才会把一部小说做成电影。老舍先生写这部小说是有强烈的忧虑的。你看小说创作的时代,1943年,又是在重庆,日本侵华战争背景,有点山河破碎风雨飘摇的感觉。最主要的是,故事本身有趣味,现在的人看起来也不觉得陌生。

但是如果拍成电影,这篇小说的内容是不够的。小说里就一个树华农场,出现的人物也就四个,如果完全按小说的空间感去呈现,必然太单一。电影一定是空间的叠加所形成的一个结构性的东西。

所以,我们的电影要创造新的空间。能不能围绕主角丁务源延展出去?那肯定就是农场背后的股东和老爷们生活的空间。顺着这条思路,我们先写了两个股东,此后,他们的太太或者小姐等人物也顺利地虚构出来了。

通过这些环境与人物的叠加,再把那些辅助性的信息量放到核心故事上,从而产生一个调性上的不同声部的配合,让观众形成一种视觉转换。

这也是一篇短小说改成一部大电影的难度所在。在小说里,文字的表达可以发挥很大的作用。老舍先生的原作用大段白描形成了一种漫画式的讽刺,很幽默。小说开头说来到树华农场的人,“他必定会感觉到世界上并没有什么战争,和战争所带来的轰炸、屠杀与死亡”。老舍先生的文字很有色彩感,他描写的山山水水非常华丽,但是这些东西拿到电影剧本来,你会觉得,“天呐,都不管用了”,那你只能把原作的人物和故事拎出来。

然而,整个篇幅,也就是体量,对电影而言还是远远不够。这时需要做的就是创造空间和人物。我的学生黄石是这个电影的联合编剧,她说:“梅老师,我给你写一个农场股东佟进贤,还写一个他女儿佟逸芳吧。”这两个人物的灵感来自老舍先生的话剧《面子问题》,可以用到电影里。这些人物作为上层阶级和农场的拥有者,他们的一举一动影响着农场内部的“权力格局”。

这样的设计,我觉得是符合电影性的,电影性的东西一定是空间的叠加。设计一个人物,必须赋予他相应的戏剧空间与戏剧任务。小说里,上层阶级这个群体只是被大略提及,比如丁务源会坐船去重庆找股东太太们。扩充了佟进贤、佟逸芳这些人物之后,电影能带动观众一点一点往前走,观众也才能明白故事在讲什么。

从《围城》里“借”人物。

所谓电影感和人物关系确实挺难拿捏。拿核心人物丁务源来说,在搭建电影空间的过程中,他的每一次出现必须符合逻辑,要考虑他在每一个戏剧任务的内在动力是什么。在小说里,丁务源遇到了这样一个处境:他管理的农场不赚钱,股东要用一个新主任换掉他。当他面临这样一个困局,他拿出浑身解数去解决它。

这时候,电影充当的是观察者的角色,看里面的人物出于什么动机、用什么方法去完成目标,而不是像小说里那样,直截了当地说丁务源是个坏人,“不惜用卑鄙的手段取得所爱的东西”。我们要做的是用一种视觉化的方式展现人物个性,用丁务源的行为、语言去展现他那种圆融、八面玲珑、嘻嘻哈哈。直接描摹,是让观众觉得真实可信的一个方法。

除了从老舍先生的作品《面子问题》挪了两个人物,我们还参考了同时期的其他作家作品。我和黄石都再看了一遍钱锺书的《围城》,看里面的太太小姐们怎么生活,看他们怎么说话、怎么打牌。我们把那种民国调性放到这个电影里。《围城》是很合适的参照物,看似在讲一些文艺腔调的人,其实是浓墨重彩地描写了那个年代的市井生活,非常有质感。

今天的人应该都没见过真实的民国,我们希望通过电影给大家建立一种可信的基调。电影里农场老板许如海的三太太沈月媚是个亮点,很多观众说,她一出来就有民国的感觉,这要感谢扮演者史依弘老师,她是上海京剧院梅派大青衣,她一开口唱《贵妃醉酒》,观众对这个人的理解马上就会不一样,会觉得许老板还是有眼光。包括沈月媚非常“老上海”、非常优雅的气质,都是这个电影追求的东西,因为你拍一个年代戏,要让人觉得有味道,一定要在审美方面、在文化的肌理和质地方面,让观众觉得可信。

电影是众生相的描绘。讲民国故事,所涉及的人物谱系一定是不同阶层、不同身份的。电影里的农场工人,是与丁务源以及新来的尤主任所匹配的背景角色。他们在原作里面目模糊,但到了电影里,尤大兴开除四个工人,一个个点名,就成了具体的人,他们有自己的生活,会偷懒,会聚在一起打牌、烤红薯。 

在人性的敏感地带,总有些暧昧不清的东西值得探讨挖掘。

不管是新增人物还是改编角色,放到电影中,都应该与小说原有的核心人物匹配,形成平衡。不能因为某个角色的阶层地位高或者“性质好”,就浓墨重彩地表现他,让他好像有一种非常主观的优越感。

电影应当尽量中立,不要带着主观论断和道德式观察。我们为什么采用那么多的技术手段,比如电影画面多采用固定镜头,不太用特写?就是想把解读人物、故事的权利交给观众。这样,观众所关注的空间也变大了。

有人质疑,电影把“明霞”美化了,说殷桃扮演的这个角色太漂亮,也不够蠢笨,她应该像小说里那样真的“偷鸡蛋”,才能连累到丈夫尤大兴,农场的改革也就顺理成章以他们的被迫离开结束。我不这样认为。原著中,老舍先生对这几个人物都比较冷酷,他对待角色是有偏向性的,并不站在他们的角度去看他们的处境,而是进行了一通漫画式的讽刺和批判。他笔下的明霞是一个非常糟糕的女性形象,对她的体形、容貌、言行等各个方面的描述都带有先入为主的贬义。然而,电影的可看性之一就在于人物戏剧内外形象的丰富。形象丰满的角色可以帮助观众更好地对人物做取舍,并在最后达成认同。

如果电影前半部分虚构出的小姐太太那么优雅漂亮,后面出场的明霞,作为知识分子的妻子,却还是个令人难堪的上不了台面的女人,这种对比可能过于传统戏剧。所以,需要把她的形象往回拉一拉,不让她“偷鸡蛋”,都是为了使这个角色更有现实质感,也使得电影故事的调性更加和谐。

把主动偷变成被动受贿,让角色被裹挟,同样符合小说的基调。中国人说礼尚往来,站在明霞的角度,工人们客客气气送点东西那就收下吧,也就是一篮子的鸡蛋,不是什么大事,没想到被小事做大,成了一个栽赃。这样的话,也让明霞这个人物承载了一部分“中国人情社会”所带来的委屈。这种委屈也有其价值,会让观众在某种程度上尝试去认可她。这个是我们电影在叙事上的一个方法。

总的来说,我希望电影尽量中立,不要介入过多主观性的论断和道德判断式的观察。我过去写的那些作品,比如《春风沉醉的晚上》《浮城谜事》,它们好像都有点在道德的边界上,在人性的某些敏感地带有些暧昧不清的东西,塑造的角色不是非黑即白的。可能艺术作品所值得挖掘探讨的,恰好是这些地方。

一个好的作品,肯定是在挑战我们非常熟悉但又有冲撞感的东西。树华农场讲的中国人情社会,大家都非常了解和熟悉,观众在电影院里可能会心一笑,但是你要仔细想想的话,你能说不可怕吗?

电影结尾,农场工人唱山歌的情节,剧本里本来是没有的。现场拍摄的时候,这些群众演员都非常可爱,他们没戏拍的时候就在那哼歌,很有一种乡土的趣味,我觉得电影是拍一个农场,又是山山水水的西南地区,就加了这么一段。出来的效果很自然,给电影带来一种乡土气息、一种意蕴上的美感。 


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