文艺
张金平   图/视觉中国    2018-08-01    第520期

电影修复师:擦亮黄金时代

他们见证了胶片的由盛转衰。由于电影修复是一个完全没有市场化和商业化的工作,他们偶尔担心自己的未来,但更多是忧虑后继无人。

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走进闸北区宝通路449号的上海电影技术厂(下文简称“上技厂”),像走进了另外一个世界。
这里很安静,高墙阻隔了马路上的喧闹声。房子带着改革开放初期的印记,它们大多建于上世纪五六十年代,在90年代又进行了翻新。这里曾是国内最早建成的专业化电影洗印基地,是中国年产量较高的影片技术加工基地,中国影史上众多名导佳片都是在这里洗印拷贝后全国发行——中国电影的黄金时代曾在这里诞生。

2012年,柯达公司破产,以35毫米、16毫米黑白、彩色电影的底样片加工和拷贝印制为主要业务的上技厂开始从胶片向数字转型。同年,上技厂尝试电影修复业务。2013年,上技厂启动“上海电影影片资料抢救项目”,对部分经典电影的老胶片进行修复成为这个项目的重要内容。2016年10月底,洗印部门关闭最后一条胶片生产线之后,停止运转的洗印机器至今仍在车间沉默着。

一批老电影人从胶片电影的后期制作转移到经典电影的修复。这些电影修复师都是厂里的老师傅,从进厂至今一直与胶片打交道,从胶片的辉煌到没落,他们经历了几次阵痛,也参与了从胶片到数字化的变革。他们似乎与外部世界隔离,在一个独立的王国里做着一件留住时间的事。

物理修复是细致的手上功夫,也是所有修复工作的基础。

2018年6月16日晚,第21届上海国际电影节金爵盛典上,胶片电影物理修复师胡玉娥第一次走到台前,讲述自己的电影修复工作。

电影节上放映的4K修复版本《画魂》作为上技厂第一次自主修复的成果被反复提及——4K技术指的是分辨率达到4096×2160的数字成像技术,其图像质量接近胶片的影像质感,达到可以在大银幕放映的程度。

电影“修复”中的“修”是指纠正偏色,去除画面上的斑驳噪点等,“复”则是寻找电影最初的样子,“修旧如旧”是修复师们要遵循的一个基本原则。

胶片电影的修复分物理修复、数字修复、大银幕鉴定三大步骤,物理修复是所有修复工作的基础。数字修复是在胶片修补之后,将老电影扫描为2K或4K高清数字版,再对数字版画面、声音、颜色等各个方面调整,进行后期修复降噪、消除抖动刮痕、数字调色;最后是大银幕鉴定,因前期修复工作是在电脑上进行,在大银幕上播放后又会凸显问题,一遍又一遍不断修改,直到恢复原样为止——《画魂》经历了同样的过程。

还未见到胡玉娥,她响亮清脆的声音先从巨大的机器轰鸣声里跳出来:“你们先坐一会儿呀!我马上过来!”当时,她正在用胶片放映机采集影片的原始声音素材,把声音转成数字化。
物理修复室的走廊上堆着一摞摞装满胶片的蛇皮袋,室内,两名修复师正在复检刚刚修复完的影片,一盒盒拷贝影片层叠摆放着,几乎占满了整个地板,要踮着脚才能穿行—— 胡玉娥一天中大部分时间都待在这样的环境里。

胡玉娥的物理修复团队共4人,每年大概需要修250部电影(包括故事片、纪录片、科教片等),她算了算,到现在,团队一共修复的电影有1200部。

物理修复是细致的手上功夫。修复时,要先用清洁工具手工清除尘埃、去除霉点,修理斑点和断裂的齿孔,并用标准的牵引片取代坏的牵引片,也常用超声波洁片机处理一些胶片上的缺陷。为去除老胶片的酸味,每个物理修复师的工作台都安装了抽油烟机。“有时候,老胶片还会收缩,我们得把胶片进行膨胀恢复到原样,半个小时一次,一部电影要花上三四个月才能完成。”

《女司机》《牛郎织女》这样拍摄于上世纪五六十年代的影片,常常要做全过程的修复。“物理修复是基础,它决定了后面的修复流程是否能顺利进行。”

胶片时代的辉煌与落寞。

老胶片散发的酸味时不时从工作间飘过来,这被胡玉娥称为时间的味道。

“我昨天还跟我爸爸聊起这个,我爸爸今年88岁了,以前在上影厂做摄影师,我说,‘老爸,我小时候去你办公室玩的时候,有闻到过那种胶片发出的酸的味道呀’,我爸说,‘你到的哪个房间呀?我办公室不放胶片的’。”胡玉娥想了好久,觉得不对呀,自己小时候明明就闻到过那种味道,于是又跟老父亲求证了一遍,原来她去的是摄影器材仓库,那里当时确实放有胶片。

胶片的酸味伴随着胡玉娥的整个工作生涯。1984年,18岁的胡玉娥接替母亲的工作,成为上技厂一名底片剪接员(下称“底剪”),在胡玉娥的记忆里,母亲是底片剪接技师,工作很神圣。小时候,胡玉娥来找母亲时,都只能在大门口等着,母亲穿着白大褂出来迎接她。读完高中正好赶上母亲退休,胡玉娥放弃高考,到上技厂继承母亲的工作。胡玉娥做了30年底片剪接。底剪是手上活儿,一部影片,约一千个镜头,一般花一个星期来剪,催得紧张了就只有三天。胶片辉煌的年代,有20多名剪接技术人员同时工作。

2013年以前,胡玉娥没有出门看电影的习惯,每部交由上技厂进行后期制作的胶片电影,在上映前,胡玉娥至少看过三遍。“底剪在后期制作中需要印制三个拷贝,第一个拷贝为校正拷贝,调整后印制第二个拷贝,即标准拷贝,此拷贝也为送审拷贝,第三个拷贝为标一拷贝,是送国家资料馆保存的拷贝。”

在80年代,能进上技厂工作是一件自豪的事儿。在胡玉娥及她的父辈看来,上技厂是上层建筑,是和科研单位、文化单位一样的地位,在社会上是受到仰视的。胡玉娥很怀念做底剪的时光。“底剪时,环境是无尘的,进工作间要经过净化室,穿着白大褂,戴白手套。”

2012年,柯达公司破产,对上技厂的员工来说是一次重大转折,与胶片打了一辈子交道的人要面临接下来做什么的问题。那段时间,厂里都在传胶片要消亡了。胡玉娥倒也不是没焦虑,她想着自己技术过硬,不至于没饭吃。

胡玉娥现在的物理修复工作算是对底片剪接的传承。“在底片剪接时所运用到的技术现在完全又用到了电影修复层面,转接过来,并没有颠覆原来的工作,本来底片放了十几二十年也是要拿出来重新修复,才得以更好地保存。”

声音修复不仅是“修旧如旧”,有时更要“修旧如新”。

声音修复师王晓俊的工作间在一个巨大的录音棚里。

修复的过程中,电影原声和修复声渐次从工作台前方的大音响里传出来,以供修复师辨别是否达到修复效果。

对王晓俊而言,声音修复不仅是“修旧如旧”那么简单,更多是“修旧如新”。以《画魂》为例,这部电影的声音效果里,王晓俊为三个人物的三场“死亡”,加入了原来电影里所没有的声效。

一是名妓千岁红的死亡:妓女被害死在大冬天,白雪皑皑的河边,原来的风声很小,修复时,王晓俊加入了凄切的风声。

二是巩俐饰演的玉良好友贺琼的死亡:她在巴黎临近死亡之时,窗外下着雨,当时的摄影吕乐告诉王晓俊,拍的时候确实下着大雨,修复时,王晓俊加入了雨敲打窗户的声音,客死异乡的凄惨随着雨声滴答滴答地敲在人的心口上。

最后则是大太太在乡下的那场死亡:男主原配的眼睛瞎了,住在乡下,她不小心打翻煤油灯的玻璃罩,引起了大火。在熊熊烈火中,王晓俊加入了大火燃烧木头时那种噼噼啪啪的声音,让人感到火更烈,被大火包裹的煎熬感更强。

“这些效果,在90年代,受限于当时的技术条件无法完成,修复时,等于是进行了再创作。”不过王晓俊也说,类似这样的创作情况在声音修复过程中其实是少见的,更多时候声音修复是处理被损坏的声音和噪音。

《画魂》中有一段故事发生在民国时期的上海。“查阅资料发现,那个时候,上海没有那么多汽车,也没有那么吵,所以那一段声音修复时就整体降噪了,让它更有真实感。”王晓俊说。
修复《画魂》的过程中,原录音师葛伟家一直在指导。王晓俊很喜欢老电影所传递出来的那种用心和质感。“老电影最大的不同,你一看布光就知道,重点在于是否用心。”

《画魂》的整个声音修复过程持续了一个月。“慢慢磨,一点点磨出来,包括一些新的想法也不是一下子就有的,都是花功夫的活儿。”

1993年的《画魂》当初就是在上技厂完成的后期制作,胡玉娥亲手剪过底片。和她一样,王晓俊也记不清当时在厂里第一次看到这部影片的情景。当王晓俊在银幕上看到修复过后的版本时,他很感动,写了篇观后感,表示自己如果去巴黎,一定会去蒙巴拉斯墓地潘玉良的墓前看看。

技术迭代促使人与厂一起转型。

1983年,王晓俊进入上技厂。

“那时,做混录很难,用的是宽磁,推错了,你就得从头再来 。”90年代末期,互联网开始进入中国,录音有了“工作站”。1997年,王晓俊开始学习电脑,用Timeline进行声音剪辑。也是在那时,宽磁录音开始走下坡路,电影录音剪辑技术开始不断迭代。“那时不像现在有那么多效果器,完全是自己摸索,自己学,逼自己才走到现在。”“一开始,硬盘就只有4个G,我们做的东西都必须放在那里面,后来有一次买到了9个G的, 我开心得不得了,感觉天翻地覆了。”

“仿佛是一瞬间,所有旧的东西都没了,变成无用的了,你必须让自己不断地去学习,最后一批老师傅还没到退休年龄就退休了,年纪大,学不了,没活干了,就只有回家,很残酷……”
进行数字化、市场化变革是摆在整个上技厂面前的命题,技术变革让这座巨大的机器不得不改变运行方式。

王晓俊是一个积极拥抱新技术的人。他自称在上技厂经历了三次声音技术革命:一是从单声道到杜比A,二是从杜比SR到杜比SR.D(即从四声道转变为六声道),三是全景声。
声音修复只是王晓俊日常工作很小的一部分,一些基础的声音修复工作,都由团队的年轻人来完成。王晓俊更多的工作是给厂里承接的众多新电影做声音后期。

他是纪录片《我的诗篇》的混录,是剧情片《村戏》的混录和声音剪辑。王晓俊特别提到了他在《村戏》里对于声音的创作:“我把很多自然的声音加入了音乐的节奏,风声要有音乐的感觉,敲锣的声音,还有那个鸟叫,都是在节奏上的,是很细致的创作。”

以前看到自己的名字出现在大银幕上时,王晓俊内心还会激动。“现在做完一部戏,心里会想,这次做得不错,又有新的发现,要不断进步,不然就被年轻人拍死在沙滩上。”其实像王晓俊这样的老师傅,在外面的市场上很吃香,但他还是选择留在了厂里。

“如果离开了胶片,我们手上肯定是拿不出来东西的。”

黄丽洁的工作是《画魂》的分辨率从2K到4K的关键一步。

因为要在工作中不断进行颜色比对,黄丽洁的办公室很暗,走进去只能看到电脑屏幕闪着的光。

“一般来说,我们只需要把颜色还原到拷贝版的颜色就可以了,但这次电影原摄影吕乐老师过来了,他对电影原来的颜色有些地方并不满意,我们按照他的回忆,相当于重新创作了一遍,很多镜头都用了二次调色。”黄丽洁说。

目前,上技厂只有三部影片用到了4K技术修复,《画魂》是其中一部。
2004年,黄丽洁进厂时,先是帮老师傅打杂,三年后师傅才放手让她独立做胶片调色。“我比较幸运,进来的时候,一批老师傅差不多都到了退休年龄,他们几乎把毕生所学毫无保留地教给了我。”

现在的数字调色虽然跟胶片时代的调色不一样,但本质上是一致的,只不过将工作台从车间换到了电脑上。与王晓俊一样,黄丽洁也经过了艰难的自学电脑软件的过程。

上技厂的调色师只有两人,黄丽洁负责修复,另一名同伴负责新电影调色。黄丽洁一年要完成约60部胶片电影的调色修复。这些影片,90%以上来自中国电影资料馆所属的专业库房——西安电影资料库。

外界的变化似乎影响不到黄丽洁,她总是静静地做自己手头的工作。但她也担心万一有一天这些胶片老电影都修复完了该怎么办,她目前能想到的方式,是提高自己的修复技艺。对黄丽洁而言,今后的目标是希望能修复更多4K分辨率的电影。

胡玉娥则更为年轻一代担忧,她担心自己这一代修复师做不动了之后该怎么办,毕竟电影修复工作,除了电影技术厂和资料馆,其他地方是没有的。它是一个完全没有市场化和商业化的工作。

“这个特性决定了修复师没有到外面找到工作的可能,至少是很难的。”“如果这个职业没有了,我也就退下来了。换句话说,如果离开了胶片,我们手上肯定是拿不出来东西的。”采访快结束时,胡玉娥带记者去了上技厂存放胶片电影的巨大仓库。绿色的铁门打开后,以千为计,一沓沓盒装胶片电影摞在铁架子上。胡玉娥穿过生满铁锈的架子间那条窄窄的通道,介绍那些诞生于遥远年代的国内外影片。那一刻,她仿佛穿梭在时间的河流中。

                                                           THE END


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