《他们在岛屿写作:文学大师系列电影》导演群像


文/刘道一
<<新周刊>>第465期



    五年前(2011年4月),《他们在岛屿写作》第一季在台北公映。六部电影,五位导演(陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪),以风格化的电影叙事手法,重新诠释、记录六位台湾文坛重量级文学家林海音、周梦蝶、余光中、郑愁予、王文兴以及杨牧的生命创作历程。如今,《他们在岛屿写作》第二季问世,镜头聚焦了白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯、刘以鬯七位文学大师,穿越台湾与香港,试图在岛屿间构筑出一个文学时代的风貌。
   
    总监制陈传兴,从第一季起,就为 《他们在岛屿写作》定下了风格基调:“从一开始,我就希望我们的拍摄方式有别于一般的传统纪录片,以纪录片作为媒介,以年轻导演的电影语言为引路人,以电影摄制方式追寻作家的脚步,借此永久记录文学大师的重要事迹,也希望能重燃新一波的书写复兴。”

    他们找来了剧情片导演,希望能赋予《他们在岛屿写作》电影语言的叙事方式。第二季中,七位导演面对七位文学大师,以岛屿为入口,带着自己新鲜的视角,走进了文学家的“大时代”。是什么样的导演在记录这些文学家,幕后的他们如何走进这场“文学盛事”?我们采访到了陈怀恩、黄劲辉、王婉柔、陈果四位导演,听他们讲“岛屿写作”背后的“岛屿记录”。
唯一的遗憾是,两季完成后,周梦蝶和也斯这两位文学大师相继离世。岛屿记录,还在路上。


陈怀恩 唯有自由不能丧失

    在《悲情城市》后,陈怀恩的电影之路越走越宽,2014年台湾上映的《如歌的行板——痖弦》是他转型做导演后,拿出的最亮眼成绩单。“对于创作的人,最重要的就是自由。”

    “跟侯导(侯孝贤)那么多年的合作,可以说是他告诉了我,什么是电影,电影还有什么可能。他自己就一直都在演变嘛,那个脉络也一定会影响到我。他的Master Shot,他待人接物的处理、分寸感,你会看到我后来拍《练习曲》、《逍遥游》,再到这一次《如歌的行板——痖弦》,我一路是在反思、反省他给我的影响,然后做出每一步不一样的尝试来。”

    陈怀恩,台湾新电影功勋摄影师,摄影代表作为侯孝贤执导、华人世界首部威尼斯电影节金狮奖获奖作《悲情城市》,后转型自任导演,于2006年推出台湾年度话题电影《练习曲》。2009年,陈怀恩受邀加入《他们在岛屿写作》第一系列文学纪录电影的创作,以诗人余光中为主题人物,拍摄影片《逍遥游》。2012年,他进入“岛屿写作”第二季,赶赴加拿大温哥华拍摄另一位台湾诗人、《联合报》前副总编辑、木心先生一生中最重要的“伯乐”——痖弦,历时两年,完成《如歌的行板》。

当陈怀恩把父亲“二·二八”装哑巴躲难的事讲给侯孝贤听后,才有了《悲情城市》中的“哑巴青年梁朝伟”。

    时光倒流70年。1945年年底,一群来自福州的知识青年乘船渡海,经基隆港抵达台湾这座“岛屿”。陈怀恩的父亲,就在这一行人之中。

    1947年2月,陈怀恩的父亲在“二·二八事件”中遭遇险境:一次短途旅行,火车停站,突然冲入一队本省“热血”青年,要抓外省人下去“说清楚”。其实就是暴打一顿,幸亏有旁边的本省乘客帮忙掩护,“陈先生”装作哑巴,才蒙混过关。多年之后,当陈怀恩把这个故事讲给正忙于搜集“二·二八事件”素材的侯孝贤听时,侯导顿时心头一喜。因为彼时侯导每天在为新片主演梁朝伟的口音发愁,一口香港普通话,又讲不好台语,怎么进入这个“场域”——这下好了,梁朝伟干脆就演一个哑巴。

    父亲是外省人,母亲是本省人,这样的小孩在台湾有专门的称呼,“芋头—番薯”。“在家里是‘芋头’的影响较多,小时候主要讲国语,台语是到片场后跟那些‘师傅’打屁时才熟稔起来。”生于“50年代尾巴”的陈怀恩,中学一直念台北的贵族学校,同学中大多是高官与巨富的二代,他便有了近身观察:1975年,“蒋公”不再有活生生的“面子”,“在他悲哀而富贵的皮肤底下——合唱终止”(痖弦诗《故某省长》)时,那些贵胄友朋,很多秘而不宣地移民了。他用“如丧考妣”来形容那个威权的尴尬时刻:“到晚上居然还会梦到有人在那里念蒋公遗嘱,仿佛脑子坏掉。每个人都不知道该怎么办了,谁来管我们?现在的台湾绝对不会这样了,但那个时候,威权的消逝,却让人们有无家可归的感觉。”

    岛屿上普遍的困惑彷徨期,倒成就了陈怀恩的一段快乐时光。留长发、穿军装、听鲍勃·迪伦,是他在这一时期的“自我确证”。那时陈怀恩放学后最喜欢做的事,就是到台大对面的温州街,围观台大教授陈鼓应公开批判党国建制的“大字报”。“内心相信,有什么是一定要改变了。”也是那时,他喜欢上了摄影,感觉取景框中的世界才是真实、可信的。他开始走街串巷,成了光影瞬间的“好猎手”,联考时直接报考了摄影专业。

    毕业后,一个小插曲让他跟电影特别是那个阶段的“台湾电影”发生了关系。在台湾,男生大学毕业后都要服两年兵役。一次交通事故让陈怀恩右腿骨骨裂,变身“小残疾”,不到半年即被“遣散”回家。父亲托人张罗给他找工作,托到了台湾“中影”主事者明骥那里。那时对电影实际工作还一无所知的陈怀恩,正式成了“中影人”,编进制作组,任职场记,等待开画。那时的陈怀恩,除了“电影”和“摄影”都有个“影”字之外,对于自己将从事的工作还是一无所知。

陈怀恩的一次偶试身手,给侯孝贤留下了深刻印象,从“小场记”成了侯导的“御用”班底。

    陈怀恩由于那次受伤得以与台湾电影的“大时代”亲密接触。那时,明骥起用年轻班底吴念真、小野策划,新人导演杨德昌、柯一正等执导的《光阴的故事》获得成功,“中影”准备接续前作的风向,继续出新。而这一次,选择的方向是台湾乡土作家黄春明的作品改编、同样是由几位新导演合力完成的作品《儿子的大玩偶》,领衔导演便是侯孝贤。

    陈怀恩进中影的第一份工,就是在《儿子的大玩偶》剧组做场记。虽然他“一下子跃入了台湾新电影的滚滚浪潮”,但他很快暴露了专业上的短板。“那时不像现在,有那么多电子设备,当时技术落后,场记工作非常复杂。侯导一个镜头四分钟还不喊‘Cut’,每个人都在讲讲讲,我根本记不下这些对白的嘛!”
好在那时的陈怀恩保留着随时携带相机伺机抓拍的习惯。一天,他背着相机在片场溜达,侯孝贤把他拦下:“明天上午到片场来,拍几张片子。”后来,陈怀恩按下快门的那组片子,便成为《儿子的大玩偶》“形象认证”的著名“三明治人”(电影的宣传主视觉)。那个前胸后背挂着宣传招牌走街串巷的经典形象,随着台湾新电影浪潮的高蹈而铭刻于人们的记忆。

    这偶然的一次试身手,给侯孝贤留下了深刻印象。据说陈怀恩拍剧照时,会特别要求侯孝贤不要出声,他自己来调度演员,气场十足。于是从《童年往事》开始,“小场记”陈怀恩成了侯孝贤的“御用”班底,从摄影助理一路做下来,《恋恋风尘》之后的《尼罗河女儿》、《悲情城市》,他接替李屏宾成为侯孝贤的当家摄影指导。那时,侯孝贤还把陈怀恩介绍给台湾新电影的另一位“大导”杨德昌。那时杨德昌筹拍《青梅竹马》,侯孝贤担任主演,陈怀恩也被叫来做剧照师。

    “完全傻了眼,原来杨导拍片的方法,跟侯导是那么不一样。比如拍侯导跟别人对话的镜头,摄影机对着侯导,但侯导眼前不是那个演员,而是一个工作人员的拳头。两边不用有实际的对话,只把关系交代出来。比如女主角蔡琴,她来跟侯导说话,侯导也不出现,还是一个工作人员的拳头来对位置——如果这种场景拍出来,我一定给骂到狗血淋头。”一边是杨德昌,一边是侯孝贤,陈怀恩创作力被极大激发出来,他精研剧情与场景的氛围特质,在固有“景”内,抓取演员特殊的神思表情、对话瞬间,以假乱真。那套剧照出来后,出乎意料的“日常的非常”,让杨德昌、侯孝贤两位导演为他叫好,也做成了一部电影书发行。

2014年在台湾上映的《如歌的行板——痖弦》是陈怀恩转型做导演之后,拿出的最亮眼成绩单。

    《悲情城市》之后,陈怀恩的电影之路越走越宽。当年他曾把自己在剧场界的朋友招呼进侯孝贤的团队,其中就包括“岛屿写作”第一季的监制王耿瑜,几年后,陈怀恩也就顺理成章成了“岛屿”系列最重要的合作导演。
2014年11月在台湾上映的《如歌的行板——痖弦》是他转型做导演后,拿出的最亮眼成绩单。这部静水深流的片子获得了台北电影节的最佳纪录片。

    痖弦曾说:“我是常在花圃里走的人,我总能闻到天才的那种香味儿。”这一点,也是《如歌的行板》中着力去捕捉的。蒋勋、席慕蓉、阮义忠、李怀民、吴晟……陈怀恩用温情的镜头,捕捉痖弦回台访友、促膝叙谈的感性瞬间。其中尤其难忘的,是席慕蓉在彰化吴晟的书房,读到痖弦《红玉米》的收尾处,“你们永不懂得/那样的红玉米/它挂在那儿的姿态/和它的颜色/我底南方出生的女儿也不懂得/凡尔哈伦也不懂得”的时候,忽然声音哽咽,“我就是那个‘南方出生的女儿’,我无法理解上一辈人深沉的忧伤,这种错过,有时候是一生的。”
纪录片也要讲故事,纪录片也可以有温度。跟随痖弦回河南老家拍摄中,陈怀恩在痖弦的同乡亲朋身上,看到另一个痖弦——不是身为典范诗人、文坛要角的诗人“痖弦”,而是坐在小板凳上与晚辈聊往事、站起身就可以搭台唱豫剧的回乡者“王庆麟”。

    陈怀恩记得,他在《如歌的行板》中,还拍摄了在加拿大温哥华为痖公(台湾文坛对痖弦的敬称)理发的伊拉克理发师(据说他也是诗人):“对于创作的人,最重要的就是自由。如果有人给你面包,给你奢侈的生活,给你想要的一切物质条件,但要把你的自由夺走,这是绝对不可行的。”
3月,陈怀恩完成新作:一部纪念“云门舞集”传奇编舞家罗曼菲逝世十周年的纪录片《曼菲》;一部与好友杨顺清(编剧,曾与杨德昌合作《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》)合作的电影《独一无二》。它们和《如歌的行板》一样,是陈怀恩精神上的三个孩子。何时能与大陆读者见面,他还不知道。陈怀恩一边说,一边习惯性地拨弄帽檐,三下两下,找到了适当的方向。


黄劲辉 造访一种现代主义的信仰

    《1918——刘以鬯》和《东西——也斯》终于在香港首映时,刘以鬯已经97岁,而也斯,已经过世整整3年。

    访问约在香港油麻地百老汇电影中心。下午5点30分是黄劲辉的首场观影见面会,4点10分不到,他走进来,黑衣,扣子扣到最上面一个。进到咖啡厅,他找到我和摄影师,先说声对不起,转身出去:原来刘以鬯先生和夫人就在外面,他们也来参加座谈。黄劲辉安排两位老人(刘师母年轻些,也已八十高龄)在靠窗位置坐下,才转身回来。

    “我一直是中文系背景,真正对电影有了解,是到了杜琪峰导演的‘银河映像’,在片场做‘红裤子’开始的。” “红裤子”,即香港电影圈对场记、场工、道具、灯光等基层电影工作者的统称。他就是由红裤子做到导演的。张柏芝与郑秀文、梅艳芳演对手戏的《钟无艳》,曾让黄劲辉丰实的历史知识派上用场。而让他收获编剧声名的,是“银河映像二十年”时,那部呼应杜琪峰首部电影《碧水寒山夺命金》的纪念之作《夺命金》。

    一番摸爬滚打后,黄劲辉回到大学读博士。“那些跟电影有关的岗位我都做过了,所以去念研究所时,自然把‘文学与电影’当作研究专题。”读博士期间,也斯成了他“亦师亦友”的合作者,而两人的研究对象之一,就是刘以鬯。

    “2009年秋,刘以鬯已经91岁,我跟也斯老师讨论为他拍摄纪录片,他也一口答应了。不久,也斯查出得了癌症,时间紧迫,我于是两部纪录片几乎同时开机。开始资源很少,很多时候都要自费完成,直到目宿媒体让我加入‘岛屿写作’这个系列,我才更好地完成创作。待到香港首映时,刘先生97岁,而也斯,已经过世整整3年。”2015年年底,黄劲辉的《1918——刘以鬯》和《东西——也斯》于台北首映,看着自己的作品,他既有欣慰也有说不尽的遗憾。

    2016年1月初,《他们在岛屿写作》第二季的香港首映礼在香港大学李兆基会议中心的千人会堂举行,主持为龙应台。龙教授先向已远去的也斯致意,再请大家向刘以鬯鼓掌致敬。这时,有趣的一幕出现:听力已极弱的刘老不知所措,也加入鼓掌“队伍”。刘太太赶忙在他耳边低语解释,刘以鬯忽地满脸严肃,但很快羞涩地笑了。

    在《1918——刘以鬯》中,黄劲辉却记录了那个大胆、直接、爽朗的刘以鬯。“刘以鬯就是那个大时代背景下‘南下文人’的代表,他比张爱玲小两岁,他们用自己的文学阅历与文化眼光,缔造了整个海外华文世界的新时代。”《1918》中,黄劲辉以“新浪潮”的创作手法,对刘以鬯代表作品《酒徒》中的“那个年代”跳接、拼贴、平行蒙太奇,在叙事中带入角色扮演,让人们跟随记录者的眼睛,叩问这位据说巅峰时“一天写作一万字”的文学圣手的想象世界。

    有一点值得分享:王家卫电影中那位“在吉隆坡登台”的明星小姐,现实中便是每日守在刘以鬯身边的刘太太——罗佩云。当年新马等地有种发型叫“罗佩云头”,可见“罗小姐”的风靡程度。从“刘先生”娶到“罗小姐”那天起,他们就从未分开超过24小时。

    人生“甜蜜”的另一侧往往有“残酷”相随。黄劲辉同时间拍摄的另一部纪录片《东西》,最初他将拍摄风格定义为“现代抒情”,也斯这位“一心要把香港带到全世界”的诗人,有着香港这个现代都市特有的节制与内省。摄制团队穿梭于世界文化地标,捷克、葡萄牙、瑞士、美国、韩国、中国台湾……也斯给出40位有过密切合作的文创友伴的名单,并告诉黄劲辉:“我的每一个朋友,都有我一个侧面的特点,你收集好这些朋友对我的记忆,那就是一个完整的我。”

    设计师又一山人将也斯的诗作内嵌入名酒包装,“当大家打开酒瓶喝酒,看到也斯的诗悠然地出现”;作家刘克襄——也斯邀至香港岭南大学的最后一位驻校作家,从《爱丽斯在屯门》的乡土意识和现代主义的辩证,展开在地写作与全球化话语的深度解读;后辈文化人如梁文道,则会用“Hong Kong Sensitivity”来刻画也斯的“始终不离地”的文化性格,同时在他的文字中,看出抱怨,看出“新的企图”。

    刘以鬯年长也斯30余岁,两人坐而论道时,慷慨陈词的是刘以鬯,也斯通常恭敬坐一旁,仅在最恰切处做补白或提示。这两位香港文化的关切者,言语之间的意向,无疑切了也斯名诗《缅叶》的题:“我好似看见你转换颜色,顺应/流行的风向。不,我也不是缅怀/完美的过去的夏日,从来就没有/可在改朝换代之后,悲哀的不是/自己以外的暴君压制了我们/是内心的荏弱与凶暴发动了残杀/我曾以为我们有希望,在土地围上/新的篱笆以前,开拓一亩新的莲池。”

    他们所追问的,便是东西文化之间,权力失序之后,该如何描述、形塑“香港”这个后现代都会。问黄劲辉同一个问题时,马上进场参加答问环节的他,含笑不语,又仿佛回应般,擎起Kubrick咖啡馆侍应刚刚端来的那一杯“鸳鸯”。


王婉柔 记录真实,是件特艺术的事

    到了“岛屿写作”第二季,陈传兴开口了,时隔多年,他又给王婉柔一句最高指示:“如果你自己愿意做导演,那么就去拍吧。”

    当摄影师引带着一身便装的王婉柔在铜锣湾街拍时,有匆匆而过的市民侧头打量这个神情活泼、身高174cm的精灵系高挑女生,或以为她是广告模特,鲜有人能猜到她是《他们在岛屿写作》中最年轻的主创导演。
生于1982年的王婉柔,比同样刚刚制作第一部大银幕作品《我的少女时代》的导演陈玉珊小了近10岁。戏剧专业出身的经历,让王婉柔走入电影创作时,有一种与众不同的视角。几年前还在舞台上时,她不会想到自己的第一部电影会“这么早”登陆香港的院线,而且,还有一个非常“魔幻”的名字:《无岸之河——洛夫》。

清华毕业时,跟“怪教授”陈传兴的一次谈话,改变了王婉柔的人生轨迹。她不要留在台湾,要去英国学戏剧。

    高中就读于台中女中的王婉柔,有幸在国文课上遇到了刚师范毕业的许美雅老师。热爱“现代文学”(台湾并没有以1949年为界分“现代”、“当代”,而是从“五四”一路“现代”下来,并将以纪弦为代表的现代主义奉为圭臬)的许老师在课堂上增加了很多生动的“现代”话题,还在课余帮助大家阅读和理解那些“艰涩”的现代主义题目,其中就有“创世纪”诗社的当家人物、号称“诗魔”的洛夫。

    经过国文陶冶,王婉柔发现自己的内心与“老人家”的作品间有种隐秘连接:她想写,能写。在学校的文学奖获奖后,她开始参加全台“学生文学奖”甄选,并连续两年获得散文奖首奖。王婉柔不仅写散文,也开始写新诗,后来逐渐写起了电影和舞台剧剧本。那时她也想过,搞不好自己将来会当个戏剧导演。

    陈传兴是对王婉柔生命轨迹有重大影响的一位老师。如今陈传兴有太多头衔——摄影家、学术人、《他们在岛屿写作》系列总监制,可对王婉柔来说,陈传兴是她就读新竹“清华大学”时便开始追随的精神导师。

    刚进入清华时,王婉柔一次偶然听到学长在讨论外文系一位“非常奇怪”的老师,说是留法十年的怪教授,每学期都开不同但又“非常重要”的课程,“他的课非常难懂,你一定听不懂,但如果坚持下来,总有一天你能够听懂”。王婉柔决定去外文系探个究竟。这一探不得了,从大一第二学期开始,她跟了这个“怪教授”七个学期的课,拿了课程全勤奖。

    毕业时,跟这位“怪教授”的一次谈话,改变了王婉柔人生的方向。当时已考取台大戏剧研究所的她,跑去找陈传兴讨论以后的发展,陈说:“你不要留在台湾,你该出去学编剧,你的方向在于创作。”而那个要去的地方,就是英国。

    “陈老师的话,对我来说就等于最高指示啦。”王婉柔绘声绘色地讲述着在英国学习舞台剧编剧的趣事:文化的区隔和差异,往往让一出悬疑情节剧,瞬间转换成“癫狂喜剧”。

演死尸不是事,但对王婉柔来说,艺术生涯中坚持哪种“格调”却是件大事。

    在海外积累了丰富的编剧经验后,回到台湾准备“大有作为”的王婉柔,却发现一出“不好笑的笑剧”在等着自己。台湾小剧场热正在退潮,“应该绝对是不能养活自己的啦”。她翻译了在英国时最喜欢的Sarah Kane的经典戏剧,想在台湾推广,但一次次发现台湾本土与国际戏剧的“艺术时差”——她的“萨拉”居然在当时无人能识。于是,在自己准备作品的同时,她也参加演员的甄试,但出演那些标准美国“编剧手册”的样板作品,让她不得不自问:我是在干什么?

    就这样,带着“无法承受的戏剧之轻”,王婉柔离开了“剧场”。那时她想,反正自己爱好在于编剧,只要勇敢“走出去”,天地也可以很大。当真的以“编剧”为稻粱谋后,王婉柔开始“放下身段”去接“地气”。当时在台湾,有一部收视率超高但品段超级low、制作费低廉的悬疑惊悚探案剧《玫瑰铜铃眼》,由于它大受欢迎又制作低廉,极缺剧本储备,时常是手忙脚乱拼凑剧情。王婉柔的第一步,就是进这部热门剧集的编剧组。

    面试那天,接待王婉柔的正是《玫瑰铜铃眼》的男一号,那个永远神勇的“探长”本尊。“你要知道,我们这个戏是非常有格调的,而且这个格调的来由,就是我们没有钱。很多内容、题材、情节,我们一定不会处理的,因为拍不起。这就对编剧提出很高的要求。比如,那些所谓‘高科技探案’场景,不能写,因为写了,我们也没钱拍。医院的场景也不能写,因为医院租金也太贵。你看我们的戏,警匪题材,死了那么多人,但太平间一次都没出现过,你就明白我们的格调,是通过一贯的坚持而获得的。”这位当时在台湾几乎家喻户晓的“明星”阐述着这番“编剧的自我修养”时,王婉柔开始有些坐立不安,但后面听到的话,更让她哭笑不得。

    “更重要的一点是,我们的戏,平均每一集至少会死一个人,但现在群众演员越来越贵,根据我们这部剧的格调,我们是不会那么浪费资源的,所以,来应征进组的,无论编剧还是场记,都有一个条件,至少要演一次死尸!公司上下所有人都演过的,以你那么丰富的演出经验,一定会演好的:躺在那里不动就够了。”演死尸不是什么大事,对王婉柔来说,艺术生涯中坚持哪种“格调”却是件大事。

    好在还没来得及做“死尸初体验”,她就接到了一通电话。电话那头,是久违的精神导师、怪教授陈传兴。

到了“岛屿写作”第二季,陈传兴开口:“如果你愿做导演,就去拍吧。”

    彼时,由和硕创始人童子贤发起推动的《他们在岛屿写作》第一季刚启动,作为总监制的陈传兴,首先开拍文学大师郑愁予的《如雾起时》。陈教授想起当年那个最执着的旁听生应该是最合适的人选,一个电话就把王婉柔招到麾下。

    远离“死尸格调”,王婉柔脚踏实地进入了“岛屿写作”。她从制片做起,定场地、联系摄影、沟通老师……一直在“虚构”世界中打转的她,突然发现了“记录真实”有着更特殊的艺术意味。迅速熟悉之后,在《化城再来人——周梦蝶》一片中,王婉柔已经开始承担第一副导演甚至现场导演的工作。而在拍摄“周公”的项目中,一直不太合作的九旬“梦蝶周公”,恰恰是在王婉柔的悉心“劝导”下,才终于开口,细细讲述起自己的身世故事。尤其在西门町中山堂的那次谈话,一个场景,就谈了两个小时,这才有了这部深深影响了电影《黄金时代》的经典纪录片的出现。

    到拍摄“岛屿写作”第二季时,王婉柔已经找到了自己的风格定位,她想把这类文学电影做到极致。那位从小就影响她的老诗人,开始“召唤”她了。第一季时王婉柔就曾提名洛夫,但久居加拿大的洛夫,是一个小小的纪录片计划无法负荷的目标人物。到了第二季,陈传兴开口了,时隔多年,他又给王婉柔一句最高指示:“如果你自己愿意做导演,那么就去拍吧。”

王婉柔小心翼翼地拍自己当年的文学偶像,洛夫小心翼翼地“演自己”。

    2012年秋天,王婉柔的纪录片团队出现在洛夫在温哥华的居所“雪楼”门前。
不同于王婉柔同其他几位“文学大师”的相处模式,这位她接触过的最年长的“老老师”,却是最谦和平易的,甚至有一点“怕”她。“其实很大程度上源于洛夫老师对‘文学电影’的重视,他全身心地配合投入,其实也是小心翼翼地在‘进入’自己的角色。”王婉柔小心翼翼地拍自己的文学偶像,洛夫小心翼翼地“演自己”,拍摄本身成了一场微妙的对话。

    每一天访问结束,洛夫都会有点不好意思但又非常执着地要跟“导演”请教一下第二天的采访内容是什么,一得到答案,马上满心欢喜地离开,仿佛一个学生接到了导师布置的任务,要回去“做作业”。第二天,他果然将要谈的话题写了满满的几页纸,再面对镜头,就可以不慌不忙,好整以暇了。

    王婉柔最感兴趣的是洛夫的战争经验。“洛夫老师是华人著名文学家里唯一参加过越战的,金门炮战时,他就在前线,第一阵炮弹打下来,他就开始写《石室之死亡》。我选择他《西贡诗抄》中的《无岸之河》做片名,就是基于此考虑。”结束加拿大的拍摄,王婉柔跟随洛夫回到当年金门炮战的巷道,长诗《石室之死亡》的创作现场,随着步履延伸,时光瞬息回返,镜头捕捉到洛夫脸上不曾出现的惶然,昔时与死亡对峙的岁月,“铁马冰河入梦来”:那个表情,是点题的。

    2015年5月,洛夫凭《洛夫全集》获得中国诗歌协会颁发的首届华语诗歌“李白”奖时,王婉柔却选择了“沉淀”自己,她返回校园,到台北艺术大学修了一门现代舞课程,她要在身体的律动中调整思考和呼吸。她的下一步,是想做探讨“电影”本身的纪录片创作,从舞台剧、卡通、狗血剧集到文学纪录片,诸种类型的尝试,让她更想通过对电影制作的考察,看清楚对自己来说,电影之“真”究竟为何。这是她要坚持的格调。

    《无岸之河》首映时,王婉柔开始重读洛夫,那不曾断绝的影响,如一首“隐题诗”,让她深深叹喟。那也许是她与文学之间一直以来的感动与连结,以一“笑”总结:拈起一根头发顿时群山一阵摇晃/花落在肩上眉际他仍阖目安睡,及到/一天/笑,产下了一窝奥义之卵。


陈果 如偷窥般倾听

    “岛屿写作”第二季引起最大争议的是陈果拍的《我城——西西》。“陈果标签”无处不在,受访者无论莫言、马世芳、董启章,他都会选择一个奇异的角度,刻意与大历史、大叙事“保持距离”。

    2016年年初,陈果在《那夜凌晨,我坐上了旺角开往大埔的红VAN》之后的文学改编新作品《谋杀似水年华》在香港上映,而与这部悬疑青春类型片几乎同一档期的,则是陈果为“岛屿写作”第二季拍摄的“文艺片”《我城——西西》。

    “2011年,《他们在岛屿写作》的第一季电影在香港首映,我去看了之后,觉得非常不错。那一套电影让我们看到文学的社会面,视角很独特,是一般的电影所没有的。当时我就在想,如果换我来拍,我一定会拍出不一样的感觉。结果没想到,不久之后,我就接到他们(邀约)的电话。”

临走时,成龙拍拍陈果的肩膀说:“兄弟,要加油!你知道吗?这个月全香港只有我们两个有片子开。”

    与陈怀恩的从业经历类似,上世纪80年代初即进入“工业”任职“红裤子”的“阿果”,也经历了香港电影的一个“大时代”。那时,以严浩、许鞍华、谭家明等导演为代表的“香港电影新浪潮”势力迅速崛起,这些从海外学习电影归来的导演,虽没有像侯孝贤、杨德昌、王童等台湾电影人那样高举文艺大旗,但他们的新派叙事与国际电影视野,也让香港电影的主流工业面临巨大挑战。这也为后期以王家卫为代表的本土影人在国际市场上开创新局埋下了伏笔。那个时期的陈果,便在这种氛围之下“成长”起来。他报名严浩导演在电影文化中心开设的电影制作课程,并通过各种影人组织的自制渠道,广泛涉猎日本、意大利、北欧各国的新浪潮电影。如今回头看去,也正是当时的这些文艺储备,成为他后来的“独立十年”的重要精神给养。

    陈果的用心和努力,其他的电影同业也看在眼里,十年打磨,他在“工业”的名声日响,以“助导”的岗位而论,他已基本成为名列当时的“副导王阿关”(关锦鹏)之后的第二把交椅。那个时候,大家都知道,总有一天,陈果会做到导演。而那一天,在1989年到来了。

    1989年,由陈果担纲策划,梅艳芳、梁家辉领衔主演的《何日君再来》开拍,在邵氏的片场,剧组斥几百万巨资搭起还原上海旧时风貌的大型布景,这在当年香港影市、楼市、股市全面低迷的情势下,是场冒险的行为。更不凑巧的是,电影档期与梅艳芳的红磡演唱会撞期,梅艳芳的缺席,使得整个剧组停摆。邵氏片场见剧组久不开工,声称要把场地再租给其他剧组,“总不能什么都停下来”!这种窘境下,剧组讨论只有紧急开拍一部电影,才能把这块景“占下来”。像是救场,也像是命中注定,当时的导演任务,就落在陈果头上。于是,一部名为《大闹广昌隆》的电影,成为陈果创作履历上的第一部长片。

    陈果回忆,当时影片开拍不久,片场就迎来一位探班的客人。“阿果导演”一看,几乎惊呼:啊呀,成龙大哥!原来,那时成龙与郑裕玲主演的《飞鹰计划》,从欧洲转场回香港拍摄,片场就在《大闹广昌隆》的旁边。临走时,成龙拍拍陈果的肩膀说:“兄弟,要加油!你知道吗?这个月全香港只有我们两个有片子开。”

    成龙的《飞鹰计划》在1990年制作完成,1991年春节档上映,票房、口碑双丰收,让成龙的国际路线愈加宽广。但陈果的这部“初作”,等了三年也没上映(直到1993年才终于被寰亚推上院线)。不过,还没来得及反思一下“导演的自我修养”问题,陈果就马不停蹄地转入下一部影片的拍摄之中,电影名字也很魅惑——《五颗寂寞的心》。当时的香港,还没有“IP”的概念,而这部从热门广播剧改编的海滩青春电影,可以说是“IP转制”模式的先行者——五个比基尼少女拿着摄影机在海边招摇流连,渴望到更大的世界去“看看”。但可惜,她们的摄影机并没有把她们带到未来,这部片子一直被寰亚雪藏,至今都未上映。查遍陈果的个人简历,也看不到这部影片的影子。

“像我这样的一个导演,如果拍纪录片,当然不会给拍成Discovery Channel,更不会是考古发现。”

    前两部电影的不成功,让陈果痛定思痛。“我决定沉淀下来,直到我想好自己到底要拍什么,这样一停就是五六年。”1996年,随着“九七”的临近、社会氛围的转换,陈果感觉自己有话要说。他结束了萧芳芳、袁咏仪、陈晓东的《虎度门》之后,以极低的条件得到了刘德华的天幕公司的投资,要全心准备“独立制作”自己真正意义上的处女作。但一个电话,又差点全盘打乱他的计划。彼时,许鞍华正在筹备由张爱玲作品改编的《半生缘》,想让陈果做她的策划,就请李屏宾打电话给陈果讨论合作。一听是许鞍华导演,陈果马上动心,作为一直未曾合作的导演,他真想“跟导演再多学一点东西”。但辗转思量后,陈果还是给李屏宾回拨了电话:“宾哥,我非常珍惜导演给我的这次机会,但如果我现在不开拍我自己的电影,再十年也拍不出来了。”于是,一部“有些事如果现在不做,一辈子都不会去做了”的心气电影,以诸如“使用废弃胶片”、“仅五个工作人员”、“全程无筹工作”、“全部使用非职业演员”的业界“独立神话”,在特殊的1997年打造了一部影史经典——《香港制造》。
   
    一口气说到这里,仿佛一路咬牙终于爬到峰顶可以淡定看风景了,陈果的语气舒缓下来,电影节的历练与国际市场的训练,陈果慢慢找准自己的定位。他开始用西西的那篇短篇名作来做自述的起首:像我这样的一个导演。
“像我这样的一个导演,如果拍纪录片,当然不会给拍成Discovery Channel,更不会是考古发现。当然我一路都听他们讲,做纪录片要客观嘛,不能有自己的观点。我就不会这样想,我想让我的片子拍出来,都是有‘陈果个性’的。真不能有立场吗?我不认同。”话题转到“西西”这个文学版的“香港制造”,陈果显然更加有话要说。

    在香港的严肃文学界,乃至整个华语文坛,作家西西都是不可忽视的存在。陈果当然很认同这“不可忽视”的重要性,但他不会用一种方法刻意“圣化”西西的形象,把“颂圣”视为自身“客观性”的话语依据——他要在日常中见出不寻常,那才是最“不可忽视”的真谛。

    “西西说,哇,你怎么什么都要拍,上街要拍,煮饭也要拍,洗手洗脸都要拍,又不是真的有事发生。我就会跟她说:就是在这些琐碎之中,你才会被大家重新‘看’出来,一个电影角色的成立,关键在这些细节,而不是单单靠文学史的叙述。”陈果用镜头记叙“事”,也不忽略“人”,他启发、调动西西做港岛漫游,以文字串接回忆,用光影记录“我城”:他关注西西这个特定的“存在者”(Seiende),但更要花笔墨,揭示她的“在世存在”(In-Der-Welt-Sein)。

    那些文学访问片段中,“陈果标签”也无处不在。受访者无论莫言、马世芳、董启章、郑树森,他都会“精心”选择一个奇异的角度,要么极远,要么极偏,镜头语言丰富异变,仿若刻意与大历史、大叙事“保持距离”,从来都是“偷窥般地倾听”。甚至在拍摄之中,会“教唆”摄影师在某个时刻忽然“转念一瞥”,镜头完全偏离所拍摄的主角,但也就在那一刹那,“香港”出现了,那访问、寻访的场域出现了,鱼市、天台、公园、河岸……在与文字的共鸣共振之中,“我城”如斯亲切。

“拍电影就是这样,要带出惊喜。拍张爱玲,你如果让关锦鹏来拍,那简直再正常不过。但你如果找陈果来拍,大家就觉得:呵,这个可不一样啊!”

    在“岛屿写作”第二季的七位作家的纪录片中,一度引起最大争议的就是这部《我城——西西》。因为陈果曾坦言,自己拍摄前并没有去刻意读西西的作品。但有意思的是,西西的这部片子,却被很多人认为是七部中最好看的。
   
    在影片的结尾,也是最见陈果特立独行的,是他让镜头从正在讲话的西西面前一点点退后、退后、再退后,也同时间让这部纪录电影的“后台”曝光、曝光、更曝光。于是,摄影、场记、摄助、灯光、收音等各个工种一一现身,而且再退、再退,人形布偶的大象、猴子、花猫、流浪狗等也一一出镜:西西的“奇境漫游记”,原来是陈果的起始发想。

    “岛屿写作”这个系列的文艺“纯粹性”特质,是与他们在投资导向上尽量淡化票房的压力相关联的,但当陈果谈起这一类“文学电影”的未来时,仍强调它的“娱乐性”。

    “初入电影圈时,我去上文学欣赏课,课上就会讲解黄春明的小说和改编的电影,也就是《儿子的大玩偶》,刚好‘岛屿’下面的计划就要拍他了。黄春明的小说,笔法和对当时台湾社会的呼应,我看了觉得非常过瘾,电影也应该要有这个方向。像西西这样的作家,她的作品在书店里,摆了一层书架还摆不完,我们拍电影应该做到这一点,让陌生的读者看完我们的电影,去书店把他们的书买回来,好好地读,那些年轻的人生有可能就这样改变了。”说到这里,陈果抿一抿嘴唇,又开始一本正经地跑题,“拍电影就是这样,要带出惊喜。拍张爱玲,你如果让关锦鹏来拍,那简直再正常不过。但你如果找陈果来拍,大家就觉得:呵,这个可不一样啊!”

    不一样的陈果,不一样的“写作”与“岛屿”。