克鲁格“对话”里希特

以规矩反对规矩本身


文/宋爽
<<新周刊>>第468期



    白色的花占据了画面的中心,周围墨绿色的叶片散发出幽暗的气息,这张照片看上去再平常不过,甚至称得上是一幅老年人的公园摄影佳作,但下面的文字却让这幅照片显得有些异样:“……事实上,照片主题的不确定性使得编辑可以加上图片说明,以提示读者这现实世界里保留下的片段。”尽管读起来颇为拗口,但观者仍然能够理解一些有趣的事实,即图片和其文字说明之间可能存在的巨大“空隙”。

    这是“来自静默时刻的讯息——亚历山大·克鲁格‘对话’格哈德·里希特”展览中的场景,其中数十张图片以及看似离题万里的文字说明均出自里希特和克鲁格分别于2010年与2013年合作出版的书籍《十二月》和《来自静默时刻的讯息》。

    不得不说,这场展览对于相当一部分中国观众而言有些艰涩,如果对德国政治和历史没有一定了解,是很难从中感到巨大的共鸣的。克鲁格承认这一点,他认为观众会觉得“非常陌生”,但就如同他“浏览一部中国京剧的剧目介绍一样,会因为陌生而感到极大的兴趣”,观众应该是被释放的,是无拘无束的。他紧接着举了一个例子:“如果你观察一只蚂蚁,也不会明白它在干什么。”


尽管展览现场的图片与文字飘渺的关系让人如堕烟海,但克鲁格坚信,“具体的图像总是指向图像之外”。


     格哈德·里希特和亚历山大·克鲁格均是德国艺术与文化领域的国宝级大师。巧合的是,两人同生于1932年2月,生日就相差五天。他们都是德国历史文化发展的见证者与亲历者,同是时代的“探测器”。两人活跃在各自领域,用不同媒介进行创作:里希特通过绘画,克鲁格通过电影和文字。

     两人相识于2009年12月,他们在瑞士希尔斯玛利亚山上的一个小旅馆相遇。圣诞前夕,两人决定以“寒冷”为主题共同创作一本书。他们分工明确,里希特负责提供照片——12月里每天拍摄一张雪景,克鲁格则从照片中获得灵感,并运用想象力完成文字故事。于是,在2010年,《十二月》诞生了,两人在书中探讨寒冷、自然、时间。

     2013年两人再次合作推出第二本书《来自静默时刻的讯息》,灵感来源于里希特2012年10月与《世界报》的一次合作,当时里希特受邀为报纸充当一天的图片编辑。这本书沿袭了两人图文交流的合作方式,他们在其中思考安静、蒙太奇、信息碎片以及人性情感。

    里希特说,“我禁止任何文字及图形之间的关系”,因为“文字不会使画面更完美”。所以,我们就看到了这种奇特的展示方式——照片中一条狗侧躺在地,享受着午后温热的阳光,文字则写道:“我们的星球存在之后的前6亿年中,上面不可能有生物存在过……地球周围的吸积层发起了太多次袭击,所有生命的活动都被一笔勾销。这就是所谓的初始的骚动。”另一张照片中,一袭黑衣的女人背对着镜头面向森林,她棕褐色的头发被精心地挽了起来,文字写道:“打扑克的人用来控制脸部运动的肌肉位于脑袋中间。这些肌肉源自肌肉塔(巴别塔的先驱)。”

    一部分观众不可避免地感受到懊恼,他们觉得自己受到了嘲弄,因为无论如何也不能明白这些作品到底在表达什么,也不明白为什么文字和图片扯不上一点关系。尽管感到沮丧甚至开始不耐烦,更多人仍选择用深切的、表示“我懂”的目光,背着手在一幅幅画前走来走去。但即便如此,他们还是难以压制住想要快点走出展厅投身于世俗世界的念头。

   对此,克鲁格有句言论——“具体的图像总是指向图像之外”,也正因如此,克鲁格用那些与图像无关的文字来搭配这些具体的图像,比如睡午觉的狗和背对着你我的女人。

    约翰·伯格在《另一种讲述方式》中写道:“照片所能呈现的东西,取决于人们喜欢发明的任何故事。”这句话完全适用于这次展览——图片和文字之间的疏离和“背叛”给了图片极大的空间。

    这就是照片的魅力——人们可以添加进去任何想象的佐料,但似乎都能说得通。

    对于克鲁格和里希特来说,他们则只是走得更远——将文字和图片之间的关系一刀斩断,让它们处于一种尴尬的对立状态。可以确定的是,即便文字再天马行空,它对图片的影响也微乎其微,观众完全可以把它们当作两个独立的个体来看待。


里希特宣称,瞬间抓拍的“业余照”比强调构图的“艺术照”更让人直达事物本质。


    1932年2月9日,里希特出生于东德德累斯顿,并在1961年到西德定居。他被认为是德国当代艺术代表人物。“照片绘画”系列是他的代表作,他宣称,瞬间抓拍的“业余照”比强调构图的“艺术照”更让人直达事物本质。

    “当我处于一个寻找的过程中,某个瞬间来临,其中有些东西恰好令我感兴趣的时候,我就按动快门。”里希特这样解释自己的拍摄动机,但话说回来,这对于任何摄影师而言都如同要先摘下镜头盖再拍摄一样天经地义,算不上什么新闻。里希特偏爱对照片进行模糊处理,克鲁格也指出这是他的“惯用手法”并且“激动人心”,因为“清晰的照片人们见得太多了”。这句话精准无误,但模糊的照片也同样可能催人入睡,原因同样是“太多了”。

    格林伯格在《艺术与文化》中评价现代主义“一言以蔽之,就是以规矩的特有方式反对规矩本身”。这句话极为中肯,并且带有中立性——任何人都可以朝好坏两个相反方向去理解,于是太多清晰与模糊的照片同样会让人厌倦。

    正如摄影术发明之后人们像着了魔一样痴迷清晰、寓意深刻和构图完美的照片一样,大规模的反其道而行之也如潮水般涌来。但这仍然逃不出某种魔咒,那就是大家反叛的方式少之又少,最后竟然出乎意料、令人尴尬地一致了——当反叛成为定式,那到底反叛了没有?

    这无疑成为每一个有野心的艺术家最苦恼的事了,而更让人痛心的是,一部分人还没有意识到这点,这和上世纪八九十年代中国集体穿喇叭裤戴蛤蟆镜,或美国“垮掉的一代”严格恪守嬉皮士生活方式,以及摇滚乐队以长发和愤怒为标配并无二致。

    但里希特仍然给出了一个让人欣慰的观点,“使得人们能够重新以不受桎梏的眼光观察一切”。这足够让人松一口气。“啊!我们这么做是有意义的呢!”——这真是让人有安全感。


展览中随处可见克鲁格对里希特的纵容和认可。尽管在一定程度上受了委屈,克鲁格仍然坚称他俩“像一对观察者双胞胎”。


    和里希特同岁的亚历山大·克鲁格,身份则更为复杂多变。他同时是电影导演、编剧、制片、旁白解说、演员,电影理论家、评论家,小说家,学者,影视企业家以及社会批评家。1962年,在德国“奥伯豪森国际短片电影节”上,他和德国25位青年导演,联名发表《奥伯豪森宣言》,揭开了后来被称为“新德国电影运动”的德国“作者电影”的序幕。

    在两人的合作中,克鲁格负责图片文字部分的撰写,他在一次采访中说到这些文字的来源:“我选择一天中某些在我脑海中浮现的重要事件。”在《十二月》这本书中,里希特把全部精力都放在了图片的选择上,克鲁格认为:“里希特根本不在乎文学,对他来说这属于附属品……他不顾及是否(经过删减)开头或结尾有缺失现象,甚至所有的标题也被他划掉了。”这显然相当残忍,但里希特坚持己见,他找出了一个令克鲁格哑口无言的理由——“如果文字受到威胁,它们会自卫,同时也变得更好。”

    很难想象艺术家能在自己的作品上做出如此大的让步,一般而言,他们一定会像野兽保卫地盘一样守住作品中的每一滴颜料或标点符号,任何人的干涉都被看作彻头彻尾的侵犯。

    但有趣的是,不论是观看克鲁格采访里希特,还是看到他那些可怜的、被里希特修改和删减得“不成样子”的文字,都能明显感到他对里希特的纵容和认可。

    尽管在一定程度上受了委屈,克鲁格仍然坚称他俩“像一对观察者双胞胎”。