一只“大尾象”的20年


文/冯嘉安
<<新周刊>>第471期



    “大尾象”这个名字充满“达达主义”偶然和戏谑的意味。20年后的今天重看大尾象90年代的工作,依然“非常当代”。



    如今,广州的林和西路车水马龙。20年前,这里到处是工地,建筑工人日以继夜地赶工,为即将成为CBD的天河做准备。

    林和西路上飞扬的尘土早已落定,它的“广州首席CBD”的地位,也已经让给珠江新城。人们现在不可能在这里,找到林一林1995年的行为艺术《安全渡过林和路》那些砖块留下的丝毫痕迹;也不可能看到,梁钜辉同年在林和西路斜对面一处摩天大楼工地里,进行《游戏一小时》的那台施工吊笼。

    不过,他们一纵一横地切断城市运作的两次行为艺术,今天以影像的形式出现在时代美术馆和博尔赫斯书店艺术机构。

    伴随这些作品一同出现的,还有“大尾象”这个看似不伦不类的名字。1990年,参加过1986年“南方艺术家沙龙”的梁钜辉、陈劭雄和林一林希望组建一个艺术工作组,起名的时候思来想去要取一个“四不像”的名字。他们想到就叫“大犀象”,可是三位拿笔忘字的艺术家怎么都想不起“犀”字怎么写,结果写成了“尾”字。

    他们就带着这个偶然得来的名字开始了90年代的前卫艺术实践。后来徐坦也加入了大尾象,大尾象成为相对固定的四人组合。期间,胡志颖和郑国谷也参与过大尾象的展览。

    策展人侯瀚如说,“大尾象”这个名字跟“达达主义”这个词的诞生经历很像,都充满偶然性和戏谑的意味。


大尾象将展览及活动视作探索艺术与日常生活、观念与媒介物、观众与作品关系的实验场所。


    时代美术馆的入口被林一林建的砖墙挡住,墙上只留下人形的空洞,砖块间夹着已经很少见的旧版10元人民币。林一林把自己塞进墙洞,进馆的人只看到他的背影,绕到他正面的人不断拍着这个充满幽默感的画面。

    这一幕出现在2016年时代美术馆展出的“三角洲行动之大尾象:一小时,没空间,五回展”开幕式上。林一林的这件作品初创于1998年,叫《××亿零一个III》,今天和其余20多件大尾象作品一起,重现在时代美术馆。

    林一林经常使用砖块创作装置和行为艺术,在1995年的《安全渡过林和路》中,他用了90分钟,让一堵砖墙“走”过斑马线,以此干扰和切断城市交通的紧张节奏。更早的1993年,他在行为艺术《100块和1000块》中,用100块青砖拍打100张10元钞票,过程中钞票引起了部分观众的哄抢。今天在《××亿零一个III》中看到的10元钞票,正是当年所用的人民币。这些纸币尽管收藏价值升了5倍,在2016年却并没有被观众哄抢。

    在美术馆里,梁钜辉的作品《生产空间与蚂蚁》几乎和林一林的《××亿零一个III》融在一起——漫天的塑料蚂蚁、蟑螂像受了诱惑一样,聚拢在天花板和墙上,爬到林一林的作品上,似乎要对其进行空间上的干预。

    1996年创作《游戏一小时》时,梁钜辉自己则如一只渺小的蚂蚁一般,走入偌大的建筑工地,“占据”了吊笼一小时,在里面玩起充满90年代色彩的电视游戏《坦克大战》。游戏中,他以坦克消解一组数字砖墙;游戏外,他在垂直空间上干预了城市建设的进程,哪怕是短短的一小时。他的这次行为艺术的影像,被安排在直通时代美术馆19楼天台展厅的电梯里播放,以此“干扰”观众乘坐电梯时的注意力。

    可惜的是,梁钜辉在2006年突发心脏病去世,没有机会看到2016年大尾象的这次重聚。

    本次展览的策展人侯瀚如和蔡影茜表示:“大尾象成员较早关注观念艺术实践,他们将时间、过程、非物质性等概念引入创作,并将展览及活动视作探索艺术与日常生活、观念与媒介物、观众与作品关系的实验场所。概念在展厅中直接成型,过程从街道延伸至酒吧,作品和行为向观众开放。”


大尾象在90年代稍纵即逝的事件,为解读中国当代艺术及其社会政治语境,提供了新的可能性和入口。



    1994年,侯瀚如从法国回到广州。他请大尾象四位艺术家到广州宾馆喝咖啡。当时的咖啡十多元一杯,囊中羞涩的艺术家根本付不起。侯瀚如形容,几位艺术家摸一摸口袋,每个人只能摸出几分钱。他说:“现在的处境就不一样了,我回国都是艺术家他们请我吃饭的。”

    大尾象做展览的资金源自几位成员的工资,他们首先是电视台美工、美工室职员、中专教师、美院教师,然后才是艺术家。林一林说:“当时我们没有资金支持,也没有出售作品的机会,没有一丝这样的念头,完全靠几个人的工资做展览。”

    不仅没有资金支持,正如今天展览的名字“没空间”所言,90年代前期的大尾象展览,一直没有正式的展览空间。他们就像游击队一样,周旋在文化宫、地下室、酒吧、老民房之间。

    尽管“没有空间”,大尾象的成员却一直思考人的身体、功能与城市空间之间存在的关系。林一林、梁钜辉如此,徐坦也如此。

    1994年,大尾象第四回展在广州东山三育路14号一座将要改建的民国别墅中举行,徐坦为这个空间创作了装置作品《关于广州三育路14号的改建和加建》。作品中,徐坦邀请了博尔赫斯书店和阳江丰收集团提出两种改建方案:书店或者发廊。“发廊”一词在90年代是色情的潜台词,徐坦把知识生产和色情场所两个计划并置,充满在俗世中独立思考的意味。
    
    当然,这两个方案都没有在现实中实现——博尔赫斯书店选址他处,“发廊”更不可能实现,老别墅在展览后成为电脑学校。但巧合的是,今天的三育路14号真的成为一家正规经营的理发沙龙,这似乎是历史开的一个玩笑。今天在时代美术馆中,徐坦的这件作品被重现置于美术馆一个临时的、只能容纳两人的隐秘阁楼里。

    相比而言,陈劭雄思考的起点则更多是与空间相对的“时间”概念。90年代初,他用了7天时间涂抹一个透明的迷宫,用代表消费主义的彩色灯管耗电72.5小时,用电表测量自己静坐5小时灯管所耗费的电量。

    时代美术馆“复刻”的大尾象作品,都是四位成员在90年代的作品,最早是1991年,最晚是1998年。当年留下的照片、手稿和书信,成为今天大尾象展览的重要依据。林一林回忆称:“当时作品在很短时间内展览完,做好文献记录,然后拆毁。90年代的资讯和今天差太远了,艺术圈发生的事也比现在少太多。慢有慢的好处,积淀得深,传播目标准确,只要传递几张作品的幻灯片,国内的圈子就关注我们了,国外的同行就会来打探和交流。艺术的强大在于能穿越时空。”

    策展人侯瀚如表示:“大尾象在90年代的展览和活动,构成了种种一次性的时空关系。这些稍纵即逝的事件,打破了艺术和非艺术、精英主义与街头文化的排他秩序,为解读中国90年代及其后去意识形态化的当代艺术及社会政治语境,提供了新的可能性和入口。”


重现90年代大尾象的意义在于了解媒介的生命,以及凝结在艺术媒介和材料上的社会、经济烙印。



    大尾象脱胎自南方艺术家沙龙,也是对南方艺术家沙龙的不满。林一林表示:“南方艺术家沙龙是’85新潮的产物,带有很强的群众运动色彩。并不像当时其他地方的青年艺术家群体,这个沙龙还包括不同学科和领域的成员,王度扮演领头人的角色。当‘沙龙’第一回展后,我们曾多次讨论举办新的展览,但最后都不能达成共识。直至1990年,沙龙一些主要成员出国,剩下陈劭雄、梁钜辉和我。我们商议继续进行艺术活动和展览,‘大尾象工作组’就这样诞生了。”

    90年代初,艺术界只有官方的艺术系统,展厅只接纳美协的会员、美院老师和画院画家。作为年轻的当代艺术家,根本没有展出的机会。组成艺术家团体,是寻获社会资源和活动场所并引起同行了解和关注的出路。
除了大尾象工作组,90年代的中国还有另外两个活跃的艺术工作组,一个是北京的“新刻度”,另一个是武汉的“新历史主义”。广州美术学院实验艺术系副教授杨义飞表示,“新刻度”和“新历史主义”是有共同纲领与行事规则的,规则甚至比艺术家更为重要,为了小组,个人必须放下各自的特质。遗憾的是,后来这两个小组相继停止了合作工作。大尾象却一直延续下来,直到2002年。

    90年代中期,香港理工大学社会学系一个小组跟踪大尾象,将其作为田野调查的对象。他们得出的结论是:“基于哈贝马斯的理论,大尾象是一个市民社会,相当于行会,如铁匠工会、木匠工会。”

    徐坦说:“大尾象这个结构今天看来都是‘很当代’的。一票否决制的民主化结构,使我们共同工作得非常长久,最后一次展览是2002年在广东美术馆。今天为止都非常回味大尾象一起工作的那种关系。”

    到了今天,大尾象不可能像90年代那样重新聚合起来工作。博尔赫斯书店创始人陈侗表示:“后来由于个体创作机会增多,以及艺术家生活状况的改变,这个小组几乎不再自发性地在广州展出作品,人们普遍认为这个小组已经解体,事实上是他们的创作手段和地点发生了改变。”

    如果仅仅是讲一段历史,写一本书就够了,不需要制作展览和重建作品。2016年大尾象的这次重聚,不是90年代意义的“一起工作”。蔡影茜说:“从展览制作意义上的重建,就是让我们第一手地了解到媒介的生命,以及凝结在艺术媒介和材料上的社会、经济烙印。任何历史阶段的‘新’媒介,都是暂时性的;处于消费社会当中,艺术媒介和其他商品一样,不可避免地加速消亡。从观众的层面看,对艺术作品和艺术史的认知和了解,要建立在空间、身体和感知体验上。”

    林一林说:“这次展览是大尾象的回顾和作品的重聚,对于我个人也是一次新的出发。这么多作品放在一起产生的能量也刺激了我。这次策展人所起的导向作用、时代美术馆的场域和资源、和大量年轻人共同工作,等等,这是以前大尾象展览没有过的。就如侯瀚如给我们展览的工作群所起的名字‘大尾新象’一样,希望这个展览的老作品给中国的当代艺术带来新气象。”