虽然刮了阵疾风,下了场阵雨,但8月初的昆明依旧保持着她“春城”的体表最佳温度。昆明城区的街道上,主旋律依旧是花背心、彩色裙和超短裤。
诗人于坚说,昆明很缓慢,昆明是天堂。来到约访的五华区某咖啡馆后,他摘下墨镜,点头微笑,短短数秒,已然将其外表的“光头、墨镜、粗壮身材”的印象褪去,一句“音量太大会不会影响我们谈话”,编织出一个“外表草莽,内心细腻”的人物形象。一如昆明,这里的实际温度,总比那些天气预报播出的冷冰数字,要贴心和舒服那么一点。
“昆明是座会生活的城市。”眯着双眼,于坚诉说起那些旧时的街道巷陌、奇闻轶事和乡土故人。二十分钟后他收起笑脸,蹦出一句“我就是在故乡被流放的尤利西斯”,似乎又在另一角度对昆明进行剖析和解构。
这种叙述方式,与他近期出版的新书《昆明记》中的行文极其相似:回忆起头,缅怀跟进,对城市现状失望后,叹出一句“从前有一个地方,叫做昆明”的无奈。
“我已经失去故乡昆明。”“拆迁、新建、大修、搬迁”的城市现代化综合征在昆明循环了几圈后,于坚觉得自己被这座城市流放了。他没有点破的,是同样被流放的昆明。这座缓慢的城市,这个彩云的天堂,如今正被流放。
昆明,慢下来,便是天堂。
走在昆明街头,你会不自觉地慢下来。
这是座名副其实的慢之城。在昆明,你永远别想跟上这座城里人的“节奏”。当你加快步伐赶往目的地时,昆明人的姿态永远是不疾不徐的:聊两句家常,嗑三粒瓜子,碰到滇记牌坊拈几份烧饵块,遇见老店茶馆泡一壶普洱茶。这时你再回头,才发现自己虽然比行人走得都快都远,但却败给了城市生活的“节奏”。
于坚曾为这座城市准确号过脉,得出的结论是:这是一座无比缓慢的城市。他索性以此为题,引出前辈总结的对昆明人意义重大的三件大事:烤太阳、吃茶、冲壳子(聊天)。
基于此,他住惯了这座“置气喘吁吁的叫做‘时代’列车于不顾”的城市,爱死了昆明人那份“有的是时间来把生活精雕细刻”的劲儿,“过日子噻”的昆明城市品格,在他看来足够咀嚼一辈子了。
“当中国的城市从北方的平原上开始,一座一座沉入黑暗之后,南方高原之上的昆明依然处于白昼的光芒中。”于坚在《昆明记》开篇中展现的,是昆明最为人艳羡的阳光。也许因为和其他城市相比有更多接触阳光的机会,昆明人喜欢稀释时间观念,将工作与生活打散,有时甚至舍工作而直取生活。他们称昆明为“天堂”,因为这里没有“狂奔乱跑为打卡”的早晨,也不存在“快步搭车回睡城”的黄昏。
“你去翠湖看看,那里的人不是过生活,而是在享受生活。”翠湖被于坚称为“昆明天堂”,在这片倚湖而建的风景区,路边的窄藤椅能挤下三个人斗地主,湖里的鲤鱼翻个身,牵动着数十人的目光,草坪上的松鼠吃了一颗坚果,再吃一颗坚果……这场景就能让昆明人乐一下午。怪不得,即便认为“翠湖是昆明的眼睛”的说法过于俗套,汪曾祺仍然认为这个对翠湖的评价十分准确。
“西南联大教会了这座城市如何诗意地生活。”
慢下来后,便是天堂。说起汪曾祺,于坚随即想到的是西南联大。上世纪30年代末,因为抗战,北大、清华和南开三所高校并校,先迁到长沙,之后再迁至昆明。闻一多、朱自清、钱穆、沈从文等名家从北方来到昆明,豁然开朗,视之为天堂。“人们过往对于云南是一无所知的,对于昆明的印象仅仅停留在诸葛亮的《出师表》中所述的‘深入不毛’。”于坚说。气候四季如春,滇池西山交相成印,再加上昆明美食的独特诱惑,这些秉持“自由之思想,独立之人格”的大师,在昆明觅得少有的宁静。他们弃羁绊,做学问,不亦乐乎。
“西南联大和昆明是互相成就的。”于坚说。汪曾祺的“昆明菜品”系列美食散文,不知俘获了多少读者的心;四十岁游览昆明的吴祖光,一句“我们像不会满足的年轻人一样,在昆明游览时早出晚归”,唤起了有关春城的悸动;沈从文也写有一篇《云南看云》——这些,都让读者对昆明神往,不知道有多少小清新是带着文学的想象来到昆明朝圣的。
“沈从文他们,都是我同行。”于坚大笑,眼角闪烁出崇敬。目前他任教于云南师范大学,在文学院做客座教授。而云南师范大学的前身,便是大师云集的西南联大。
于坚认为昆明受西南联大影响极为深远。“沈从文是我前辈,我们时代不同,道义相同。”如今于坚在学校给学生上课,似乎是在另一个时空向沈从文致敬:沈从文讲课从不遵循教程,于坚上课不看重教材;沈从文讲课内容不拘一格,于坚上课天马行空、随性发挥;沈从文课后总是给学生做很多批示,于坚课后总是与年轻人互动,指导他们写诗,写散文。虽然西南联大早已成为历史,但它存在过,并与这座城市发生了深层次的关系。“西南联大教会了这座城市如何诗意地生活。”于坚说。
“尚义街六号”没了,取而代之的是昆明新地标。
和于坚聊天,不自觉地就聊到了诗歌,聊到他的成名作《尚义街六号》。
“尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声 胯下就钻出带眼睛的脑袋”。
1986年,于坚写出这首《尚义街六号》。全诗从头到尾坚决执行口语化,不带一丝象征与隐喻,但诗中却悖论式地富于暗示,诸如“那年纪我们都渴望钻进一条裙子”、“那是智慧的年代/许多谈话如果录音/可以出一本名著”等句子深入人心,描摹出一段关于“昆明青年”的野蛮回忆,也让他成为第三代诗人的开路先锋。若干年后,无数当年中了此诗“剧毒”的文学青年,曾陆续前来昆明寻找那个于坚笔下众人鸡飞蛋打、吵吵嚷嚷的“尚义街六号”。那么,三十年后,尚义街六号是否安在?
问于坚时,他回答得干净利落:“早没了。”
尚义街的确没了。如今,在昆明盘龙区北京路与尚义街交界处,“尚义街六号”的门牌已无处可寻。取而代之的,是一片建筑工地。工地入口处,左右各竖立着两块五米高的宣传牌,左边写着“这里堪称台北的101大楼”,右边写着“这里堪称迪拜的哈利法塔”,中间“绝对高度 未来昆明新地标”的横幅分外惹眼。据了解,两年后,此处将是昆明城的新地标,只不过把从前的“尚义街六号”改了个名儿。
这座即将改头换面的城市,这个未来焕然一新的故乡,令于坚感叹“写作就像是一种谎言”。那座童年成长的四合院旧址,那堵掉色后露出彩色龙尾巴的白墙,还有儿时露天走廊里花瓶状栏杆中的一个小洞,这些陈景旧物,该如何向后人描绘?写下来,是没有错的,但那些如今不存在的东西,还有多少年轻人会相信?
在《昆明记》中,他提到了歌德。歌德59岁回到故乡法兰克福时,“美因河大桥、卡尔大帝的城堡遗址、巴托罗缪教堂周围的商店街,甚至是毗连市场的狭窄而肮脏的肉案都在,造就了伟大的歌德”。对歌德的这种羡慕,最令于坚痛心。
“我是在自己故乡被流放的尤利西斯。”于坚说。他认为流放是一种命运,在如今的社会已具有全球性。“流放的背后,有很多支配因素,比如欲望、对未来的好奇等,变为政治经济贸易社会的种种动力。每个人其实是被抛进这种流放中,不管你在不在故乡,你都被流放。”大江健三郎讨论过“流放”,他指出,即使你住在祖辈住过的房子里,一台电视机就能把你流放了。看着电视里的生活世界,那个世界里的人的生活世界,你会动心,那一刻你就被流放了。
“我的流放,是一种失去故乡的无力感。”如今的于坚,似乎越来越能感受到尤利西斯被流放时的感受,以及波德莱尔作为“城市游荡者”超然于巴黎城外的那种哀叹和隐忧。
被流放的昆明,还能孕育出一头诗歌豹子吗?
大山大水格局被颠覆、历史文脉严重割裂、摊大饼建城等现代都市综合征开始入侵昆明,不光是昆明人集体被流放,这座缓慢的城市,这座生活天堂,也在不经意间被大动筋脉,打散重来。
如今的昆明,气候依然爽朗,节奏依旧缓慢,但这座从来与“帝王将相的宏大叙事”绝缘,“只盛产挑夫、木匠、打更者和小老太太”的城市,却在长着水泥舌头、霓虹灯眼睛的现代化巨兽面前逐步沦陷,逐渐被“流放”。
被流放的昆明,偶尔也会被从城市大干快上的进步中“叫醒”。2013年,时任云南省委书记的秦光荣在一次公开会议上向昆明城市规划开炮,怒斥“城市规划不合理”,提议反思“大拆大建对历史文化是否尊重”。而这条新闻经媒体报道后,也只是在网络上掀起短暂跟帖热潮。在偶尔的短暂反思后,昆明“又跟在‘进步’这个女神屁股后面亦步亦趋了”,于坚在《昆明记》中叹道。
“我年轻时,最喜欢的事情就是在昆明的街道和小巷里漫无目标地步行,那步行的美妙时光,在金碧路上的某一棵梧桐树或武成路的某一盏街灯下,我变成了一头诗歌的豹子。”
现在的金碧路已不再是梧桐相伴的金色街道,武成路被越改越宽,还有了更红更专的新名字——“人民中路”。过去的记忆都被封存在老昆明的旧匣中。被流放的昆明,还能孕育出一头诗歌豹子吗?
“在别的地方/我们常常提到尚义街六号/说是很多年后的一天/孩子们要来参观”。
而今,尚义街六号已不复存在。很多年后的一天,孩子们还会参观昆明,这座被流放的天堂吗?
“从前,有个地方叫昆明……”于坚这样回答。
于坚访谈录
我是被昆明流放的现代版尤利西斯
“中国的拆迁和重建完全没有哲学上的道理,就是建商品房而已。”
《新周刊》(以下简称“新”):《昆明记》开篇,就是“故乡那些永不结束的金色黄昏,使我对世界产生了一种天堂般的感受……”,这种感觉在现在的昆明还有吗?
于坚(以下简称“于”):已经没有了,那些感觉都是过去的昆明带给我的。我现在愿意待在这里(五华区),是因为现在的昆明老城区还有那种传统的街巷功能,我可以去翠湖听听音乐,去塞林格咖啡馆聊聊天。我非常怀念过去的昆明。
新:你所指的“过去的昆明”在什么时候?
于:上世纪八九十年代,现代化造城运动还没在昆明铺开之前。昆明是一座可以生活的城市。这座城市没有文化中心的种种陈规积习,也没有那种文化中心的老于世故和功利主义。
我一直觉得街道是生活的天堂,上世纪末占领街道的摊贩们代表的则是一种精神生活。城市里有各种各样的生活形态和交易方式,这才是正常的城市生活。你和摊贩的关系,其实不仅仅是购物的关系,也是相互交流、沟通的关系,他们使你没有孤独感。
哪怕是19世纪末中法战争后,法国逐步向昆明进行殖民渗透,法国人来了以后,做的都是加法。他们虽然搞现代化那一套,但都是让传统和西化结合,在金碧路附近建造的“新城”,高度上没有超过老城的钟楼、正义楼等。他们在高度上是向老昆明致敬的,而不是咄咄逼人的。那时候整个世界是彬彬有礼的、彼此相让的。
新:你如何看待如今昆明的街道?对于中国目前“拆旧立新”的城市规划思路有什么话要说?
于:今天都不让摆摊了,政府禁止那些脏乱差的东西,然后开始大拆大建。建新房子、新小区,人们彼此陌生,失去了经验的联系。过去的中国是熟人社会、群体主义的社会,现在全部搬走,全部驱赶,变成了陌生人社会。
陌生人社会其实也是西方工业革命的产物。有人会说,奥斯曼公爵在1848年重建巴黎时,也摧毁了很多古迹街道啊。但你要知道,他当时是在尊重历史和文化的基础上去融新城与教堂等为一体的。中国的拆迁和重建完全没有哲学上的道理,就是建商品房而已。所以说到底,只是商品而已,与精神毫无关系。
新:你在散文《旧巴黎与新昆明》中谈到巴黎和昆明的关系,能再详细说一说吗?
于:巴黎是一座热爱生活的城市,昆明是一座可以生活的城市。两者太像了。我常去法国,而每次去到巴黎,都觉得这座城市非常像我童年时代的昆明。
有一次我住巴黎16区,早上起床后穿过一个集市,我发现街道上有一排排的摊贩,这种场景和上世纪八九十年代昆明的感觉太像了。摊位都是用木板支起来的,卖猪肉和面包。我穿过集市,一些法国人还跟我做鬼脸开玩笑,这感觉太亲切了。昆明武成路附近的几条街,过去都是菜市场,摊位固定,每天早上都有人从城外把蔬菜挑进城。中午11点到下午3点,人们把担子卸下,在大街上休息,睡大觉。
“在微信朋友圈传颂广泛的诗歌,99%是鸡汤诗。”
新:上世纪80年代,你所代表的“第三代”诗歌倡导口语化写作,给人以先锋感,包括后来玩摇滚的崔健、写小说的王朔都受到影响。但近年来公开发声时,你却总在缅怀传统文化与城市文明的逝去。有人说是一种自相矛盾,也有人说于坚变了,变保守了。是这样吗?
于:他们都不懂我(笑)。崔健、王朔,包括我自己,我们这些人为20世纪末的中国文化贡献的是语言方式,而不是主题。崔健提供了一种声音,而我提供了一种语感,这种语感是以前没有的,是我于坚个人的,是《尚义街六号》风格的,是把和朋友谈话聊天的感觉带进诗里面的。我近年来谈传统,谈文明,追忆、缅怀,其实是对时代主题的思考有了变化。但是以前的语言风格、表现形式,这些本质性的东西一直没变。你只要意识到自己的语言风格,就可以写任何主题。
新:那是不是可以说,第三代诗歌的语言表现形式是贴近时代的,是先锋的?
于:可以这么说。纳博科夫说过,文学是形式的历史。每个作家都应该为陈旧的主题提供一种你自己的解读方式、独特的话语方式,这才是文学艺术存在的目的。我觉得第三代诗人,或者说是先锋派诗人,最大的贡献就是使文学回到了正常的轨道,每个作家用自我的语言去表达任何时期的主题。
你是怎么说的,你是怎么写的,以一种什么方式去表述,这才是最重要的。
新:谈谈当代诗歌吧。这两年诗歌的话题热度一直居高不下,一些诗歌微信公号粉丝量剧增,“余秀华现象”、“羊羔体”、“忠秧体”等成为热议话题。有人说诗歌的“黄金时代”来了,你同意吗?
于:我还真是看不出什么所谓“黄金时代”。微信朋友圈什么的我觉得都是假象吧,在我看来,那些在微信朋友圈传颂广泛的诗歌,99%是鸡汤诗。
其实现代诗歌并没有在真正层面上火起来,但也没有像一些小说家唱衰的那样“沉沦没落”。现代诗歌有一点没变,那就是我们这一群人一直还在写。说实话,近些年大众这么关注诗歌,说明发展了一百年的新诗,到今天确实已经站住脚了。既然能站住,你就必须经得起任何外界评价,今天给你冰,明天给你火,都必须不为所动,依然有人在那里写诗,有我于坚,还有韩东、杨黎,我们都在黑暗里写诗。我觉得现在的新诗确实经得起夸奖,也经得起谩骂和不屑。
“这就是当下昆明人的状态:无可奈何却又逆来顺受。但还能怎么办呢?得继续在这住下去呀。”
新: 《昆明记》是一本文字摄影集,书中几乎每张照片里都会出现人物,不管是筇竹寺的罗汉,还是街道巷陌的市民,这样拍有什么特殊意义吗?
于:我觉得照相机可以使我和世界发生一种细节的联系。我经常扛着相机去拍街景,书里的照片只截取了我平时拍的一部分。给一本写给故乡城市的书配图,你真的没办法避开生活在其中的人。
这些照片暗示的都是今天和过去的联系。今天的昆明,很多建筑被拆掉了,很多街道消失,但这座城市的人的状态还在,那种慵懒、散漫的状态。他们虽然被折磨得有点疲惫,但这确实是当下昆明人的状态:无可奈何却又逆来顺受,也可以说是沉默的大多数吧。但还能怎么办呢?得继续在这住下去呀。我周围大部分人对于这座城都是这个感觉。从这些照片里,你会发现这座城市还是有一些生活气息的。
新:有人说,《昆明记》其实是“昆明祭”,是一种对昆明复杂的感情,是这样的吗?
于:昆明祭?我可没那么矫情!(大笑)说实话,我对如今的昆明失望至极,我还是活在对老昆明的念想里。但我还是觉得,一代代人还是要继续在城市里生活下去,通过这本书,我希望可以总结关于城市与文明的更多经验。 (采访/赵渌汀)
波德莱尔、本雅明、帕慕克
他们是城市里的局外人
“远远望去,这是最宏伟的大街,然而却是巴黎最肮脏的地方之一。”帕特里克·莫迪亚诺笔下的人物,总是梦想着有一天能逃离巴黎这座城市。外界评论他写作时“把巴黎捧在掌心”,而他面对这座城市时,则是完全一副旁观者的姿态。“其实我最怀恋和最喜欢的城市,就是巴黎。”
与将饱满情绪直接诉诸笔端的作家相比,19世纪陆续出现的一群文人,开始以一种看似游荡、批判的笔法,写出城市的美与丑,红与黑。他们适逢现代化入侵城市的“都市发展加速期”,历史文脉与现代突进的矛盾尽收他们眼底。他们天天祈祷城市发展,却又在碰撞与废墟中寻找新旧文明的折中罅隙。于文字而言,他们是落笔不羁的游荡者;于城市而言,他们是超然其外的局外人。
也许正如于坚说,我们都没读懂波德莱尔。身为都市局外人的他,其实才是真正热爱巴黎的人。
波德莱尔:骂巴黎有多狠,爱就有多深
对于19世纪的巴黎来说,波德莱尔是个彻头彻尾的“异见分子”。
试想一下,当你穿越到19世纪的巴黎街道,霓虹灯五光十色,卖艺人持琴而坐,圣米歇尔广场白鸽纷飞,一切都在楼宇、城堡的有序翻新/重建下进行。而这时,那个在你前方瞎逛了半天的家伙,突然来了句“魔鬼不停地在我身旁蠢动/像摸不着的空气在周围荡漾”,说实话,太违和了。
他的《恶之花》,让人领略了一种可怕的“城市审丑哲学”。在波德莱尔看来,恶并非绝对的消极,而是具有一种净化作用,是通往善的桥梁。他喜欢缩起身子看巴黎:低垂的天空如穹顶,密密麻麻的细雨向四面伸展,而此时,一个小老太婆冒着无情的北风俯身走着。大街上的巴黎人,在他眼中都是“曲曲弯弯的褶皱”。
1848年,他企图以参与者的身份参加“六月革命”,在巴黎街头,他说自己“对破坏产生了天生的乐趣”。但事态的发展宣布了他不得不以局外人的身份继续观察这座城市。在路易·拿破仑的军队扫平了革命的工人队伍后,他绝望了。“我决定从此不再介入人类的任何论争。”
瓦尔特·本雅明曾在《巴黎,19世纪的首都》中将波德莱尔定义为“城市的闲逛者”。当路易·拿破仑创建法兰西第二帝国时,波德莱尔即将面对的,是以奥斯曼公爵为首的规划者们重建巴黎的大刀阔斧。他曾一度迷失在拓宽的街道、外延的绿地中,他在现代化的洪流中短暂迷失,不过片刻后又重新冷眼看巴黎。
“沉沦在这个不光彩的世界里,被人群推来搡去,我就像一个饱经风霜的人:她的眼睛总是向后看,一眼看到岁月的底蕴,只看到了幻灭和艰辛,在他面前,也只有一如既往的狂风暴雨,既不能给出新的教训,也不能引起新的痛苦。”面对巴黎的巨变,与周围人尽情鼓掌的乐观态度截然相反,“局外人”波德莱尔感到无奈:“没想到城市面貌比人心变得更快”、“还有比所谓城市进步更为荒诞的事物吗?”他终究是巴黎的局外人,但骂得有多狠,爱就有多深。
本雅明:柏林纪事,城市反思的开始
瓦尔特·本雅明也许是为数不多的、能够理解波德莱尔“游荡者”和“局外人”心态的作家了。他在《巴黎,19世纪的首都》一书中,曾详细就波德莱尔笔下的第二帝国进行分析,他本人其实也是一名纯粹的城市游荡者。
他的游荡之旅在四座城市展开:那不勒斯、莫斯科、柏林和巴黎。大多数人所熟知的,是他对于波德莱尔的解读,以及对于巴黎拱廊建筑形态的剖析,抑或是他对于莫斯科“怎么没有供行人游逛的街道”的疑问。本雅明对城市的最初印象,来自故乡柏林。
他19世纪末出生在一个犹太富商家庭,自幼被封闭在柏林新西区的居住区里。在自传《柏林纪事》里,他自称“玩着孤独的游戏,在城市最中心地区长大的孩子”。待年岁稍大,本雅明被家人领到户外,顿时被与室内截然相反的街道与外景吸引住了。“那时候我经常被飞舞的蝴蝶迷住,不知不觉地离开了整齐的花园小道来到荒野,我无力摆脱那支配着蝴蝶飞舞的清风和花香,树叶与阳光,它们之间仿佛有个盟约。”这段文字出现在他的《1900年前后柏林的童年》一书,生动再现了他由室内走向街道的过程,为他日后成为“城市游荡者”埋下伏笔。
与波德莱尔完全不同的是,本雅明在孩童时代就开始观察城市。柏林随处可见的纪念碑吸引着他。由小孩子视角切入的好处在于,一切都没有成人世界那么复杂,本雅明局外人般对那些纪念碑指指点点,甚至认为:“胜利纪念碑回廊上英雄们的业绩,不也和那些大山冰封下恶鬼的忏悔一样臭名昭著吗?”此时,他感受到了出走和游荡的魅力,开始对柏林城市历史人文进行反思。所以,若干年后《历史哲学纲论》出版时,他说出了那句引人深思的“没有一座文明的丰碑不同时又是野蛮的记录”。试想,如果没有童年时在柏林对街道、花园及纪念碑的室外体验,本雅明也许终老都难逃因循守旧的“室内思维”。
帕慕克:跳出伊斯坦布尔的“呼愁”
呼愁,呼愁,还是呼愁。帕慕克没有花费任何笔触去炫耀伊斯坦布尔的城市光辉史,却能把 “呼愁”(土耳其语,指忧伤)自然地植入书中。这让他置身于伊斯坦布尔之外,跳出城市写呼愁,遥望故乡书疼痛。
上世纪50年代出生时,帕慕克所在的伊斯坦布尔早已跟奥斯曼帝国毫无干系。对比辉煌的过去,再与如今越发世俗化、欧洲化的城市类比,帕慕克的感觉“它(伊斯坦布尔)对我而言一直是个废墟之城,充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤,就是(跟每个伊斯坦布尔人一样)让它成为自己的忧伤”。
除了不厌其烦地向读者强调“呼愁”,父母和各种消失的事物、面对古景今貌所产生的巨大落差感、与初恋“黑玫瑰”的缠绵旧事,帕慕克像介绍一个再普通不过的土耳其少年一样,在自传性作品《伊斯坦布尔:一座城市的记忆》中娓娓道来。他自己也明白,写作不等于抒情,“我依附于这个城市,只因她造就了今天的我”,唯有跳出故乡写故乡,才真实,才客观,情到深处时才收得住。所以,写伊斯坦布尔时的帕慕克,恰恰又成了遥望故乡的局外人,用文字抵抗遗忘,用呼愁记录城市。 (文/赵渌汀)
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