《红高粱家族》剧照。（图/ 由被访者提供）

乌镇下雪了。轻盈的雪花渐次而下，仿佛戏剧舞台上的一幕高潮。我的视线追着这纷纷扬扬、如泣如诉的江南雪，如初次见雪的热带居民般惊喜。飞扬的白、摇曳的绿，交织成时间的帘幕，散发出湿度极高的寒气，使人打起冷战。

我清醒地意识到，因这寓意丰年的雪，一股莫名的惆怅正在乌镇弥散开来。能不惆怅？迟来的人心道，戏剧节开幕头几天分明日光朗朗，晒着孟京辉的卷发，任他在石板路上笑得一脸褶，“感觉到以前的所有能量在我身上开始运转了”。道旗猎猎生风，是戏剧大师们从高处看着他。

第一幕：风吹雪

排练《红与黑》前，能量充沛的孟京辉给演员们布置了一项任务：阅读司汤达的原著小说。根据版本不同，这本书少则400多页，多则600多页。“怎么弄啊？”孟京辉狡黠一笑，“那些演员吧，他们就不看，偷偷地在网上搜一下电影，整几分钟看。

就怕我问更多的东西，然后他们觉得，好吧，我看一个3小时的电影，再看一些新的（改编作品）。”孟京辉一问，没好好看书的演员果然露怯。“那就这么着吧，咱们就按照那个电影的剧本。”导演助理把剧本打印出来，孟京辉翻了翻，“里面好多台词，那你们就排这个。”

汇报演出时长超过3小时，“演员演得还挺高兴的”。可孟京辉笑了：“全不要，重来！”演员们一下子蒙了。“这挺好，演员就必须要找到一种全新的来支撑自己往前走的东西。”据孟京辉观察，现在很少有年轻人有足够的能量和判断，去清醒而恰当地读一本这么厚的小说了，“没有了，吹牛呢！（他们）忙着呢，看小视频或者刷刷手机，那挺舒服的，他们没有时间来认真地对待这么一部作品”。

《第七天》中的演员梅婷。（图/由被访者提供） 

“那有多少好东西啊！太迷人了！”身为后现代文学的迷弟，孟京辉坐不住了：“（他们）没有这个时间，我就替大家读，读完了我告诉大家（书）有多美，（他们）让我展示出来。”夜风翩然，《第七天》在乌镇戏剧节的最后一场演出也落下了帷幕。

一些新问题蹿进孟京辉的耳朵，七拐八拐，找到他存储相关记忆的那块大脑皮层——“滋”一声，一些画面被勾起。那时，演员们快把原著小说翻烂了。孟京辉也没闲着，他以书为起点展开又一次“圈地运动”——这是史航的形容，他说孟京辉是“狂跑着圈出一个奇怪的形状，甚至一团乱麻地圈地”。

“你是蚂蚁，但不是一般的蚂蚁。”史航想到一个新比喻，“你知道美洲劫蚁吗？那不是一只在爬，那是密密麻麻一条河（似的）过来。走过以后全啃干净了，白花花的，没有肉，没有皮，没有毛，就剩下骨头了。”也许，20年前的孟京辉会为这段解读献上掌声，但现在，入行40年的他选择更温和的阐释。

“就像你早上出门，见到了各种风景；你折了一朵花，捡了一片树叶，拿了一块石头；晚上回到家以后，你面对这个石头，你不是一定要把它放在盆景里面才行。你见到了，你感受到了，你搁在旁边。别人没有。那么最后的时候，什么东西是最重要的？就不是放在盆景里的石头、花这些，不是。”寂静无人的夜里，茶盏里的烟刚冒完的瞬间的想法，对孟京辉而言“可能更重要一点”。

他戴着一副隐形“眼镜”，由“一直阅读和思考的一种习惯”制成。通过这副“眼镜”，他才能看到文字的力量。视觉最敏锐的时段同样是夜里，孟京辉感到与文学亲近。“白天的时候远，因为白天瞎忙，都忘了。”他神秘地解释，“但晚上夜深人静了，没什么事儿，10点以后就可以静下心来。

你就觉得好像书架上的各种书，从上面跑下来了。”跑下来的人会趁孟京辉翻书的时候跟他聊天，聊完他就合上书，放回书架，再换另一本，跟另一个人聊，“（灵感）就有了”。然而，《第七天》里的人物不曾跑下来，孟京辉只得跟同伴们聊，“从2022年的2月份就开始一直聊，聊完了以后也不是特清晰，不知道怎么咬、怎么叼这个作品，不知道从哪开始吃，不知道怎么弄”。

那就先跑一圈再说。孟京辉他们跑到其他戏剧和小说中，跑到诗歌里，跑到酒桌上……“最终还是回到这个剧本，就是原小说——它的语言、它的状态、它所关心的东西和它的犹豫、它的迷失，甚至作品里面的一种趔趄、一种闪失。”慢慢地，孟京辉的《第七天》成形了，“就好像有东西一点一点推着我们”。

那个过程对他们来说特别重要，有趣又神奇，是一种美好的享受。可余华不参与这个过程，“他不跟你讨论”。这位作家在《第七天》里写了5天“雪”，而在孟京辉的戏剧版里，“雪”缺席了。但这不重要。文学与戏剧永远隔着点距离，握不住的，就像雨雪。

《樱桃园》剧照。（图/由被访者提供）

第二幕：出发吧

雨雪沾湿乌镇前，王媛媛坐在孟京辉抚过的木桌旁，隔着点距离，审视她熟悉得不能再熟悉的《樱桃园》。“你做了那么多剧，有做过喜剧吗？”桌子的另一端，史航“简单”发问。“《樱桃园》算不？”王媛媛说，“我们这个算‘喜悲剧’。”筹备《樱桃园》时，王媛媛徜徉在契诃夫的作品海洋里。

那是2021年，她过得不是很开心：“这几年我看到那么多不幸的人，我觉得时代带给你的这些东西，会让你思考一阵子。”在乌镇大剧院后台，王媛媛抻着鬓角，她喜欢把头发梳得紧紧的，像长辈给孩子扎辫子的手法。手机在梳妆台上响了响，她收回右手，朝斜下方探去。我知道，那是工作在找她。

“昨天弟弟（的扮演者）受伤了，去医院看过，应该没问题。他这会儿还在休息。”王媛媛感激并珍惜这批演员，要知道，她和团队之前找演员找了两个月，一无所获。那是一段不能排练、没有收入、一切停止的日子，“我替所有人难过，替这个时代难过，替这个社会难过，就很无奈”。

太多负面的东西冲击着王媛媛，在她心上投下一道至暗的阴影。拿什么找回自己的快乐和自信呢？王媛媛清楚，她只能通过创作和作品，“通过我们自己能够演出的内容，来唤醒自己，说我还活着”。这是作为肢体戏剧《樱桃园》导演的她，种在心田的“樱桃园”。

2022 年，参加乌镇戏剧节的人们。（图/ 由被访者提供）

园子里有几棵树，一棵写着她的目标，一棵写着她的责任。这便够了。她从不用一时的消遣去拉扯那阴影，绝不要自己成为书中最后一段话的腐叶：生活过去了，好像我没生活过似的。“我觉得人呢，你过个几年都会有新的想法，因为社会在变、时代在变。”王媛媛不疾不徐地说，“你在某个时间读到某一本书的时候，不一定会对它有想法，也许隔了很多年，你会突然觉得它写的就是我们现在的这个时代。”

《樱桃园》不就是吗？王媛媛在戏里加入人工智能和未来想象，加入无数抽象的、夸张的、怪诞的肢体动作，配上原著里的台词，毫不违和。因为，“它就是我们现在所经历的这一切”。剧院外，乌镇的雨还在下。契诃夫的道旗不知在何处飘扬着，与《樱桃园》海报底色无异的绛紫色，隐匿在同伴中。

王媛媛屡次经过这些道旗，听它们诉说文学与戏剧的故事。她也有自己的故事：“我觉得这些文学作品跟我们舞台创作的作品是不可能分开的，因为剧本首先要有一个很坚实的基础，舞台上的艺术创作首先是用你自己的态度和理解，去幻化文学作品。”完整照搬万万不可，“你要带着自己的观点和形式创新去展现内容”。

文学的戏剧改编甚至不必与原文接近，“越好的作品越是去跳脱，并且加入你自己的个人观点，才能更好地成为新的、可以延展的作品”。红艳艳的花朵在舞台上绽放，演员们的表情却在凋零。他们奋力舞蹈，挥汗如雨，甚至有点歇斯底里。可那扎在心底的冰刀还是焐不化。

悲怆如斯，王媛媛其实也不太喜欢，“但是悲剧更容易挖掘内心，我们往往都是在创作的时候通过一个悲剧，去唤醒自己对美好的憧憬，好像是通过这条路把自己带出来”。悲伤时也更易起舞。当悲伤消退，舞蹈也渐渐停歇。“是时候出发了。”一声对白响起，演员们迈出脚步，朝一个归宿走去。

《大师和玛格丽特》剧照。（图/ 塔苏）

第三幕：飞起来

每部作品及其人物都终将抵达归宿，不论是走着去、跑着去，还是以退为进或以进为退地去。《大师和玛格丽特》是飞着去，李建军觉得这很有画面感，宛若《哈利·波特》的魔幻世界。“其实我哥哥是学文学的，所以有些书是我小时候在他的书架上看到的，比如《安娜·卡列尼娜》。”

李建军与俄国文学结缘已久，到北京上大学后，他看了《大师和玛格丽特》，随后将其收入灵感库。新年的钟声响起，那是2013年。李建军跟朋友在莫斯科跨年，看戏是保留项目。他们在俄版话剧《大师和玛格丽特》的观众席坐了几小时，感受差强人意，“其实那个戏不太好”。“

为了排这个戏，我还查过一些歌舞剧、歌剧、话剧，觉得好像和我想象的都不太一样，也没有一个让我感觉很惊艳。”李建军记住的屈指可数，“塔甘卡剧院有一个实验戏剧版本，女主飞起来，背景里有一个吊钟，那个版本比较经典。”

2022年3月，李建军与团队开始着手改编这部戏的剧本，困难接踵而至。“很难找到一个角度，这个实际上是改编面临的最根本的问题：你给什么观众看？观众为什么要看？他们注意的点是什么？”创作向前推进，李建军他们“离小说越来越远”。原著人物的出场顺序被颠覆，故事背景的原有功能被重置，“这是一个非常大的变化，跟观众的期待是有落差的”。

但必须这样做，因为主题在剧本大纲成形之时便已确定：大师和玛格丽特的选择。在其指引下，书中的华彩段落被舍弃了，某些名场面没有了，大反派被取代了，许多小人物也不见了……对李建军来说，这是一个“你做了很多的工作，最后推翻的过程”，没什么诀窍可用，唯有倚赖你所积累的，“这个东西是在你心里埋藏的，可能是你10年、20年里形成的价值观”。

2022 年，参加乌镇戏剧节的人们。（图/ 由被访者提供）

确定形式的过程也很艰难。起初，“怎么飞”的问题困扰着李建军，他一直觉得焦虑；后来，怎么飞、飞还是不飞都好像不再重要，问题自己飞走了，“这也是创作的乐趣”。对一些演员来讲，看原著是个问题。“很多演员都没看完，看不懂，太累了，完全看不下去。”年轻演员尤甚，“我们最小的演员是1999年12月31日出生的，这本小说600多页，对他们来说太挑战了。”

男主演张加怀没这么年轻，但他此前也没看过原著。“补习”期间，他发了条微博：读到106页、看过133条字小行密的注释后，发现只有一条注释里提到的文学作品有幸读过，而深感知识匮乏已到了令人无法忍受的地步！李建军对演员文学积累的差异表现得极为平和，他说每个人理解文学作品的峰值不同，“但是他们在创作过程中也在被改变，而且这个东西会感染他们。

他们会越来越进入这个戏的主题，越来越深入地思考”。时针向22点逼近，戏里的拷问又缠上来：一本小说要承受多少骂名？“你们有权利，我们有道德。”除了用小说导读里这句话“答非所问”，我无言以对。演员们不置可否，将文稿和白菜砸了个稀烂，他们狂放地歌唱，摆出“哪怕是毁灭也要一起毁灭”的架势。

在2000名观众面前，文字被摧毁了，作家们体面的堡垒被摧毁了，遍地狼藉。一本“家丑”摊在舞台上，我顾不上琢磨，迫切跟人分享对张加怀的喜爱。“原来你喜欢这一款？”“也不是，就是莫名地喜欢。”是这样吗？当戏剧和文学拧在一起做出诱人的邀请手势，它们所能挑起的还有欲望。

可李建军的终极目标似乎不是这个，而是用魔幻映照现实，用荒谬引发共鸣。某种程度上，这也是他近年偏爱魔幻现实主义作品的一个原因。“在我们这个现实中，做现实主义其实是挺难的一件事。”李建军觉得，文学世界里也一样，“魔幻现实主义在讲我们的生活，但是又让读者不那么惊悚、不那么丧。跟现实主义相比，它有时候更有力，能给你很重的一击。”

导演 牟森（图/ 由被访者提供）

第四幕：狂人歌

在李东眼中，《红高粱家族》也是一部魔幻色彩浓郁的著作，“它以一种传奇的方式去讲述，就像我们小时候看的故事，那些故事其实是传说，但是孩子们在读的时候会觉得书里的所有东西都是真的，同时又觉得这个真的东西特别神奇”。《红高粱家族》唤起李东原始的好奇心，阅读时，他的理性思维像暂时休眠了似的。

牟森则相反，他在书里找到大量观照现实的瑰宝，接到同名舞台剧的导演邀约后，他萌生了将其改编为线性叙事的想法。“小说一共5章，之前张艺谋导演改编的电影那么轰动，郑晓龙导演的电视剧那么热播，还有很多其他的。但是我们围读完，发现这些改编依然给我们留下了巨大的余地和可能性。”

牟森抓住书里的高粱、人与故事脉络，就像抓住这部即将起航的舞台剧的舵。“我们这次改编首先明确的就是完整地呈现，所以我们叫《红高粱家族》。”余占鳌被推到舵手的位置上，高密东北乡那群爱憎分明、坚韧不拔的人围绕在他身边，在一个横跨20多年的编年史结构里，演绎他们的质朴、顽强与大义。得知牟森构思的第一时间，李东略显迟疑，“我也不知道这个线性叙事会带来什么”。

经过思考，他领悟了老搭档“换另外一个角度”的用意，“莫言老师这个作品之所以是经典，我觉得很重要的一点是它的丰富性，它会随着时代的不同而有不同的解读方法和切入角度”。2021年，牟森、李东就舞台剧创作事宜与莫言在国家大剧院初次碰头；2022年1月，计划中的当面汇报改为线上进行。

听完牟森和李东的构想，莫言感到惊讶：“唉，这个小说还有这样的解读和可行性？”得到原著作者的肯定和信任后，该剧作顺利地进入排练阶段。只有一点令牟森他们比较遗憾：“我们本来是一定要去高密东北乡的，但是因为疫情没有办法去，排练过程中莫言老师也无法到现场。”再次得到莫言的反馈，已是首演之后，他观看后给予演出热情的鼓励。

在第二天的研讨会上，他则提出了一些具体的修改建议，甚至细到某句台词，令人感动。牟森发现，莫言特别尊重改编者，他的建议主要是基于对当代观众审美和文化语境的理解，“莫言老师多次跟观众，尤其是年轻观众强调，这个小说写的是过去的中国，他不希望年轻人有所误解”。

李东所认为的好作品是带有“歧义”的，“没有标准答案，所以大家会有不同的解读”，但身为创作者，发挥引领作用也是必要的，在主创团队就方向达成一致的过程中，观念碰撞时有发生。从第一次联排的3小时40分钟，到最后演出的2个多小时，“大量从局部看也很精彩”的内容不得不被砍掉，一些演员的戏份被删减。

“举个例子，”李东说，“因为我们还要处理一些人物形象的统一问题，所以牵扯人物的合并，最后有一个角色就等于被合并掉了，对于曾经扮演这个角色的演员来讲，等于排完了、演完了，那个人物却没了。”幸好，舞台艺术是流动的，每场演出都是一次“微创作”。所以，这名被合并掉角色的演员也不是没机会回归的，就像整部戏结尾时的大合唱，每次呈现都可能有惊喜。

用同样的视角去看戏剧和文学，这对“老朋友”的关系也是流动的。几部文学改编戏剧的主创都认为，戏剧和文学密不可分，不同的形式、解法和时代，会赋予它们不同的魅力，常演常新。孟京辉指出，乌镇戏剧节不厌其烦地谈论戏剧与文学、文学与剧场，是因为其内涵丰富，值得谈，“文学是人学，它是对人的一种期待，其实它有的时候都不愿意描述了，它只是期待”。

文学可以是主观想象，也可以是客观描述。它是你我偶得的一块石头。“最重要的是这个石头能生长什么？”孟京辉说，“你要能生长，戏剧就生长；戏剧能生长，文学就能生长。”伴随《红高粱家族》乌镇第二场演出谢幕时的掌声，戏剧节的所有演出都画上了句点。

导演 孟京辉（图/ 由被访者提供）

有人问孟京辉，作为发起人有没有遗憾，他摸着下巴，想了想说：“如果要说有遗憾，我觉得最大的遗憾是我们中国的创作还不够狂放。”曾几何时，青年孟京辉觉得自己特牛、特有劲儿、特有能量，有部戏他结了四次尾，每次都是高潮。“太来劲了！我有的是货，我有的是激情！”中年孟京辉晃晃脑袋，“没必要，没必要。对、对、对。”如今的孟京辉狂放中带着克制：“我的方向是先进十步，然后可能只退两步，但实际上我进了八步。”

以《第七天》的改编为例，他是先毁灭、极端地做，最后再往回收，从排练时的3个多小时，删减到舞台上的2小时10分钟。“你还有下一部作品呢，所以不一定在一部作品里面全都用上。你怎么那么聪明啊？不一定要在一部里使那么大劲。”孟京辉觉得自己这种改变“可以、挺好的”，毕竟，还有“进退比较方便、实验性更强一点”的中小型戏剧供他放纵，“我也跟自己说，唉，管他呢，先来了再说吧”。